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03.11.2013 22:54

Antes de estudiar la evidencia sobre la existencia o ausencia del dolor en el feto, podemos preguntarnos: ¿cómo sabemos que verdaderamente se siente dolor? En el contexto de la vida real, esta pregunta parece no tener impacto. Sabemos que el dolor existe porque lo hemos experimentado. Sin embargo, ¿cómo sabemos que alguien está sintiendo dolor? Usualmente, la persona que sufre dolor lo expresa. Pero hay personas o seres que no pueden hacer esto; pues no poseen un lenguaje conceptual. Tal es el caso de los no nacidos, los infantes y los animales. Entonces, ¿cómo podemos saber lo que están sufriendo cuando experimentan dolor? Algo que podemos hacer es observar cómo reaccionan y tratar de descubrir la causa por la cual actúan de esa manera. Muchas veces, esto es todo lo que necesitamos para descubrir lo que se nos quiere trasmitir de manera directa y clara. 

Los niños emplean una táctica muy efectiva cuando les duele algo: el llanto. Todo aquel el que se encuentra cerca de un niño que se queja llorando puede escuchar su lamento. No todos los llantos tienen la misma vibración o sonido, pero aún los que han sido padres por primera vez aprenden muy pronto a diferenciar las distintas intencidades de los lamentos que provienen del recién nacido. ¿Fue ese un llanto de dolor, de hambre o simplemente busca un poco de atención? Puesto que los recién nacidos tienen tanta necesidad de protección permanente, la naturaleza ha dotado a los padres de una percepción especial para detectar el peligro. Estos instintos paternales son tan sensibles a cualquier daño que pueda sufrir el niño que, normalmente, papá y mamá fácilmente se identifican con sus hijos. Por eso es que los padres no tienen inconvenientes en interpretar el mensaje del llanto. En un sentido real, algo intrínsico en ellos comunica su debida participión en la situación perturbadora en la que se encuntran sus niños. 

La situación en los animales se presenta algo distinta. Es cierto que cuando los animales están alterados también gimen, tiemblan y algunas veces "lloran" de una forma casi humana. A pesar de estamos conscientes de que no son de nuestra carne y sangre, de hecho no son siquiera de nuestra misma especie, rápidamente nos conmovemos con un animal que sufre e inmediatamente hacemos a un lado nuestras diferencias específicas para hacer frente al dolor. En otras palabras, cuando aparece alguna indicación de dolor, no tenemos problemas en reconocer que los animales merecen nuestra simpatía. Vemos un caballo cojo lamiéndose su pata lesionada y entendemos por qué lo hace. Observamos los brincos de un conejo, al liberar su pata quebrada de una trampa de hierro, y podemos asegurar que el tembloroso animal está sufriendo dolor. 

Nuestra simpatía por los animales nos mueve más lejos. No es necesario contemplar al animal sufriendo para saber que si fuéramos víctimas del mismo daño, definitivamente estaríamos adoloridos. La pobre ballena arponeada que hala un barco de 300 toneladas, sus pobres ballenatos aterrorizados y abandonados a morir en el hielo son evidencia de la existencia del dolor. El hecho de que estos animales están atormentados es indudable. 

¿Cómo podemos darnos cuenta de que el feto siente dolor? 

Ahora estamos listos para considerar nuestra pregunta original: ¿Cómo podemos darnos cuenta de que el niño o la niña que está dentro del vientre materno siente dolor? 

Al igual que los recién nacidos y los animales, los no nacidos carecen de palabras para explicarnos lo que les ocurre. Sin embargo, tienen un lenguaje claro que es difícil de mal interpretar. Sus acciones son elocuentes para cualquiera dispuesto a verlas. 

Pero, ¿no es ese precisamente el problema? El vientre materno es opaco y no se puede ver al niño en su interior. Bueno, esa era la situación antes; pues la tecnología moderna ha enriquecido la ciencia de la fetología con unos instrumentos de investigación maravillosos como la fibra óptica, el ultrasonido, los EKG fetales (Electrocardiogramas), los EEG fetales (Electroencefalogramas) y otros sofisticados instrumentos de investigación, que permiten obtener observaciones muy exactas y claras del medio y del comportamiento del feto. Como dijera un científico: "Hoy tenemos una ventana al vientre materno". 

¿Cuál es el resultado de esta observación a través de la ventana al vientre materno? Sólo señalaremos algunos ejemplos para indicar las distintas observaciones realizadas. Cada día que pasa aprendemos algo nuevo. 

1. Antes de finalizar el segundo mes del embarazo, hay una clara respuesta del feto a los estímulos. Las ondas del EEG revelan que el cerebro del niño no nacido está funcionando. 

2. Entre la octava y la décima semana, ya se puede detectar la actividad del tálamo, donde se encuentra el centro del dolor. Los receptores sensoriales nerviosos están en la piel antes de la novena semana de gestación. 

3. Hacia el día 77 de vida en el vientre materno, el niño ya puede tragar (a una velocidad que varía según el nivel de dulce de la sustancia que esté tragando). 

El Dr. Thomas Verny, autor del libro The Secret Life of the Unborn Child ("La vida secreta del niño no nacido"), afirma que si a la mitad del período del embarazo, (hacia la mitad del quinto mes) se coloca una luz muy luminosa sobre el abdomen de la madre, el resplandor inducirá al niño o la niña a mover sus manos para protegerse los ojos. La música a alto volumen inducirá una respuesta similar de las manos hacia las orejas. A partir de las 19 semanas de gestación, se ha registrado el movimiento rápido de los ojos (REM por sus siglas en inglés) con el que los investigadores miden los estados de alerta, de dormir y los sueños. (¿De manera que los niños en el vientre materno sueñan?) 

Todo esto nos indica que, mientras más aprenden los investigadorres sobre la vida prenatal, más se impresionan con las conductas de vida independiente y búsqueda de preservación que se dan en el habitante del vientre materno. Inclusive las sensaciones desagradables leves no son bien toleradas. El valeroso pequeño responde con movimientos defensivos y correctores asombrosos. 

Si este ser exquisitamente sensible es atacado por el aborto, ¿cómo podemos saber lo que le está a punto de suceder? 

Ya no tenemos que adivinar. En 1984 durante la Convención del Comité Nacional Pro-Vida en Kansas City, Estado de Missouri, Estados Unidos, el Dr. Bernard Nathanson, un ex-abortista que ahora dicta conferencias a favor del derecho a la vida, mostró una película extraordinaria, un sonograma (película de ultrasonido) de un aborto por succión. Lo que sigue es el relato de una de las delegadas, la Sra. Sandy Ressel: 

"El doctor decía: La pequeña niña tiene diez semanas de vida y es muy activa'. Podíamos verla en sus juegos moviéndose, volviéndose, y chupándose el dedo pulgar. Podíamos ver su pulso normal de 120 pulsaciones por minuto. Cuando el primer instrumento tocó la pared uterina, la niña se replegó inmediatamente y su pulso aumentó considerablemente. El cuerpo de la niña no había sido tocado por ningún instrumento, pero ya ella sabía que algo estaba tratando de invadir su santuario. 

"Nosotros vimos con horror como, literalmente, maltrataban y descuartizaban a este pequeño ser humano inocente. Primero la espina dorsal, luego la pierna, pieza por pieza, mientras la niña tenía violentas convulsiones. Vivió casi todo este trágico proceso tratando de esquivar el intrumento cortante. Con mis propios ojos le vi echar su cabeza hacia atrás y abrir su boca en lo que el Dr. Nathanson llamó un grito silencioso'. En una parte de estas escenas sus pulsaciones habían llegado a más de 200 por minuto, porque tenía miedo. Por último, fuimos testigos de la macabra silueta del forceps que buscaba la cabeza para destrozarla y retirarla, ya que era muy grande para pasar por el tubo de succión. Este proceso homicida tomó de unos 12 a 15 minutos. El abortista que practicó esto lo había filmado por curiosidad. Cuando vió la película dejó la clínica de abortos y nunca más volvió." 

El aborto por succión apenas descrito es uno de los métodos explicados en los manuales del aborto. Otro método es el del aborto por dilatación y evacuación, que se practica en embarazos de más de 12 semanas. El procedimiento produce una innumerable cantidad de heridas de cuchilla, hasta que se produzce la muerte del bebito no nacido, y dura aproximadamente unos 10 minutos. 

Para los abortos tardíos de bebitos no nacidos de más de 14 semanas de gestación, existe un tercer método que consiste en inyectar una solución salina hipertónica de alta concentración dentro del saco amniótico. Un manual de obstetricia lo describe así: "Esta solución altera la placenta, logrando la expulsión fetal 48 horas después de la inyección de la solución". 

Las siguientes declaraciones forenses explican con más detalle el método de aborto por solución salina: "La acción corrosiva de la solución salina quema las capas superiores de la piel del feto. Cuando el feto es expulsado hay edema extensivo y degeneración de las submembranas. Al dañar de esta forma la superficie del feto, la salinidad excita los receptores del dolor y estimula los conductos neurales del sistema nervioso central en funcionamiento durante el curso del aborto y hasta el momento de la muerte del feto." 

Finalmente, toda duda sobre la existencia de dolor intenso producido por el método de aborto por solución salina desaparece cuando vemos cómo en los manuales sobre el aborto se advierte a los médicos no dejar que ni siquiera unas gotas de la solución salina entren en contacto con los tejidos maternos, porque le producirían un "intenso y severo dolor". Esta es la misma solución en la cual el bebé nada y la cual traga durante dos horas hasta que se produce la muerte. 

Otro procedimiento que se utiliza para practicar abortos tardíos es la inyección de prostaglandinas. Estas son unas potentes sustancias químicas que comprimen los vasos sanguíneos e impiden el funcionamiento normal del corazón. ¿Sentirá dolor el feto durante este procedimiento? No tenemos forma directa de saberlo. Sin embargo, podemos preguntarle a un paciente con angina de pecho. Este tipo de pacientes sufre espasmos agudos en el pecho porque algunos de sus vasos sanguíneos están comprimidos. Parece razonable suponer que igualmente doloroso es la contracción de los diminutos vasos sanguíneos del bebé no nacido. También podríamos hacer estas preguntas a alguien que haya sobrevivido a un ataque cardiáco: ¿Cómo se siente? ¿Duele? (Nota de Vida Humana Internacional: Los médicos pro-vida usan, sin intenciones abortivas, las prostaglandinas para la inducción de trabajo de parto en casos en los que hay necesidad de hacerlo, y no se reportan muertes fetales por esa causa, siendo considerado un método adecuado para esos fines. Todo consiste en vigilar la actividad uterina y mantenerla en límites normales.) 

Otro efecto intencional de este químico es inducir el parto de un bebé que nace muerto. Con este método, el infante muere muy lentamente, quizás al cabo de dos días, a causa de complicaciones cardiovasculares. Aunque se supone que la muerte debe ocurrir dentro del vientre materno y usualmente así ocurre, algunas veces el niño nace con vida. Probablemente su vida será muy corta, porque lo que no pudo la violencia dentro del vientre materno, la no tan benevolente negligencia externa lo logrará: el pequeño no contará con la asistencia o ayuda del personal médico entrenado que está presente en la sala. 

Escuchando el "grito silencioso" 

Este punto nos trae a nuestra consideración final. No olvidemos las palabras del académico John Noonan, en su libro New Perpectives on Human Abortion ("Nuevas perspectivas sobre el aborto en los seres humanos"), Aletheia Books, University Publications of America, Inc., donde se nos recuerda el trauma que ocurre en todos los abortos: 

En esa obra, Noonan dice: "Independientemente del método que se utilice, los niños están sufriendo el peor de los males corporales, el final de sus vidas. Están pasando por la agonía mortal. A pesar de su precaria existencia, de sus limitadas capacidades cognitivas y de sus rudimentarias sensaciones, están experimentando la desintegración de su ser y la terminación de sus capacidades vitales. Esta experiencia en sí es dolorosa". 

Y continúa diciendo: "No hay leyes que regulen el sufrimiento de los abortados, aunque sí las hay para mitigar el dolor de los animales... Es un signo, no de error o debilidad, sino de compasión cristiana el amar a los animales. ¿Podrán aquellos que se sienten conmovidos por la ballena arponeada, sentir compasión por el niño impregnado de solución salina...? Todo nuestro conocimiento del dolor ajeno es por simpatía, pues no sentimos el dolor de otros. Es por eso que el dolor ajeno es tan tolerable para nosotros. Pero si nos identificamos con los que sufren, ¿podremos sentir algo de lo intolerable". 

El señor Adrian Lee, columnista del diario Philadelphia Daily News, concuerda con el profesor Noonan: "El debate sobre el aborto ya no volverá a ser el mismo.... Las distinciones entre la vida y la vida potencial tienden a ser abstractas... pero, al hablar del dolor surge la imagen del niño indefenso, rodeado de cuchillas quirúrgicas tormentosas y soluciones (salinas) en el lugar donde se supone que esté más seguro: el vientre materno. Al abortista inyectar la solución que quema la piel del niño, realmente despelleja al feto en vida, ¿quién no reacciona?" (Philadelphia Daily News, 6 de marzo de 1984). 

Existe la aterradora posibilidad de que el profesor Noonan y el señor Lee sean muy optimistas. Con tristeza nos percatamos que podría haber gente que no reacciona a nada de esto. ¿Por qué? Porque irónicamente es demasiado "doloroso" para ellos pensar en estos asuntos. Por eso miran hacia otro lado, pretendiendo que estos horrores no están sucediendo en nuestro mundo. 

Nos viene a la mente una comparación. En 1966, el Dr. Fredric Wetham escribió un libro titulado A Sign for Cain ("Una señal para Caín"), que fue publicado originalmente en inglés por Ligouri Publications (Box 060, Ligouri, Missouri, 63057, USA), y que documenta el programa de eutanasia realizado por médicos alemanes desde 1939 hasta 1945. Aunque actualmente este libro está agotado, algunas secciones de los capítulos 8 y 9 están disponibles en The German Euthanasia Program: Excerpts from A Sign for Cain ("El programa alemán de eutanasia: Fragmentos de Una señal para Caín'"), Cincinnati: Hayes Publishing Company, 1978. (Para obtener esta publicación, diríjase a Hayes Publishing Company, 6304 Hamilton Avenue, Cincinnati, OH45224.) En el capítulo 8 del libro original, que se encuentra parcialmente en esta publicación apenas mencionada, se encuentra el siguiente párrafo: 

"Tenemos una propensión a pensar en los campos de concentración como sitios cerrados, con unos cuantos edificios rodeados por cercas de alambre de púas y ubicados en sitios aislados. En realidad eran barracas, muchos edificios, grandes instalaciones industriales, fábricas, estaciones ferroviarias....Todos estos agregados cubrían extensos territorios e involucraban extensas redes de comunicació. Estas ramificaciones por sí solas demuestran lo absurdo que es afirmar y creer que la población no sabía nada sobre ellos. Estos campos eran centro del interés público. Miles de personas en los campos y en la población en general tenían contactos laborales con ellos" (página 10). 

¿Cuántos miles de personas están involucradas en el negocio multimillonario de la industria del aborto? ¿Podemos pretender que no sabemos lo que sucede en nuestro país? ¿Quién no ha escuchado los debates en el Congreso, las cortes y las cámaras estatales? Cuando diariamente camino al trabajo, paso frente a lindos y aseados edificios que eufemísticamente se llaman "Centro de Salud Femenina" o "Clínica de Reproducción Familiar", pero que en realidad son clínicas de abortos. ¿Podemos fingir ignorar lo que realmente se está haciendo en ellos? 

Una cosa es cierta, el aborto es un baño de sangre acompañado de dolor, y continuará mientras sigamos ignorando esta realidad. Si desviamos nuestra mirada a lo que ocurre en este océano de sufrimiento, si rehusamos reconocer la atrocidad que se cometen con las 1,5 millones de pequeñas víctimas del aborto quirúrgico cada año (un aborto cada 21 segundos en Estados Unidos), si tapamos nuestros oídos a todos esos "gritos silenciosos"que emanan del vientre de la madre, ¿sería entonces posible podremos afirmar que somos seres humanos con compasión por los demás? Si sabemos todo esto y no hacemos nada para evitarlo, ¿cómo podemos llamarnos civilizados

03.11.2013 22:28

Para Agnes Heller la vida cotidiana se caracteriza por ser heterogénea y jerárquica. La heterogeneidad alude a que los diversos ámbitos en que nos movemos son distintos en contenido y significación. La jerarquía da orden a la vida cotidiana y varía en cada época en función de las estructuras económico-sociales. La jerarquía, a diferencia de la heterogeneidad, no es eterna. «La heterogeneidad es imprescindible para conseguir ese liso despliegue de la cotidianidad, y también hace falta el rutinario funcionamiento de la jerarquía espontánea para que las esferas heterogéneas se mantengan en movimiento simultáneo» (Heller, 1970b, 40-41).

Heller sostiene que el hombre nace ya inserto en su cotidianidad (Heller, 1970b, 41), no obstante, necesita una gran cantidad de aprendizajes para su supervivencia, los cuales se adquieren mediante la convivencia con los otros; ya sea en la familia o la comunidad, con los amigos o compañeros de juego, en los clubes, gremios de trabajo o asociaciones a las que nos integramos, con los maestros en la escuela, etc.

Lo que aprendemos en el mundo varía mucho en función de lo que necesitamos y de los ámbitos en los que aprendemos, de acuerdo con Delval, los aprendizajes son de cuatro tipos: los primeros tienen que ver con el desenvolvimiento en el medio físico, los segundos con la adquisición de las capacidades sociales; el tercer tipo se refiere a los aspectos más generales de la vida y cuarto al conocimiento escolar. Estos conocimientos se adquieren a través de diferentes vehículos que pueden ser la actividad guiada por los adultos y compañeros, la actividad propia y la social, ésta última nos llega a través de narraciones, rituales sociales, actividad escolar o de la lectura (Delval, 1999). Tales aprendizajes serán los básicos y necesarios para poder movernos en el mundo.

Los sujetos tienen que pasar una especie de prueba social para salir al mundo, Heller comenta que si bien nacimos insertos en la cotidianidad, se es adulto o se madura cuando se es capaz de vivir por sí mismo la cotidianidad (Heller, 1970b, 41). Uno aprende los elementos básicos de las relaciones sociales en los pequeños grupos, pero estos se usan sólo hasta que salimos a integrarnos en un grupo más amplio y recurrimos a los elementos aprendidos en el grupo menor.

Pero ¿qué es la vida cotidiana que determina en gran medida aprendizajes que se adquieren y decisiones que se toman? Heller presenta la siguiente definición: «es el conjunto de actividades que caracterizan la reproducción de los hombres particulares, los cuales, a su vez crean la posibilidad de la reproducción social.» (Heller, 1970a, 19).

Entiéndase, a raíz de esta definición, la relevancia que tiene la vida cotidiana no sólo como forma de reproducción social, sino como la forma de asegurar la continuidad de las formas de vida del ser humano. Afirma Heller, y con sobrada razón, que «la reproducción del hombre particular es siempre la reproducción de un hombre histórico, de un particular en un mundo concreto» (Heller, 1970a, 22). Hay conjuntos de actividades que el ser humano de cualquier época debe aprender a hacer, «es necesario saber usar –en mayor o en menor medida– las cosas e instituciones del mundo en el que se nace» (Heller, 1970a, 22), dicho aprendizaje ocurre porque se vive con otros seres y porque para sobrevivir en el mundo el sujeto debe aprender a usar los objetos y a hacer determinadas actividades.

Esos conjuntos de actividades implícitas en la definición de Heller, se refieren en lo general a saber, por ejemplo, dónde conseguir alimentos, qué hacer para conseguirlos, saber comer, bañarse, andar en las calles, moverse en los diferentes medios de transporte, etc. Tales actividades, aún cuando no sea tan evidente, están ligadas por explicaciones particulares, intenciones y creencias compartidas.

Heller ha dicho que si bien, todos necesitamos comer y dormir no lo hacemos durante el mismo tiempo, pero hay otras actividades que forman parte de nuestra vida cotidiana y que si bien, también las requerimos en distintas cantidades de tiempo, están unidas a intenciones precisas y a concepciones sobre cómo vivimos la relación con los otros, tal es el caso de actividades como ir a misa, manifestarse en alguna marcha, visitar un museo, etc.

Hay una continuidad absoluta en la vida cotidiana, pese a eventos menores que la modifican ocasionalmente (Heller, 1970a), es decir, uno interrumpe las actividades porque se va de vacaciones o se enferma, con lo cual la vida cotidiana adquiere una nueva configuración, pero posteriormente uno se reintegra a sus actividades.

Tenemos entonces que cualquier evento que tiene lugar (y del que somos partícipes) y que ocurre cada día es nuestra cotidianidad, pero precisemos: «el particular forma su mundo como su ambiente inmediato. La vida cotidiana se desarrolla y se refiere siempre al ambiente inmediato. El ámbito cotidiano de un rey no es el vino sino la corte» (Heller, 1970a, 25).

De esta manera, la escuela, en tanto lugar de convivencia, de encuentro con amigos, espacio de crecimiento, lugar para entablar relaciones con otros, espacio para la demostración de afectos que sirve en gran medida de referencia para los otros, puede ser considerada como ambiente inmediato; por lo tanto, componente y parte esencial de la vida cotidiana.

Para pensar en la escuela como vida cotidiana hemos de considerar las dos características esenciales descritas por Heller: es heterogénea y jerárquica. La escuela mantiene dentro de sí misma una variedad de actividades con las que los niños se encuentran día con día y que muestran su heterogeneidad, tales como:

  1. Diversidad de temáticas con tiempos establecidos: matemáticas, español, ciencias naturales, geografía, historia, civismo, deportes, actividades artísticas, etc.
  2. Espacios de recreo en los que se puede comer, comprar, jugar con los amigos. Los juegos pueden ser de gran variedad: fútbol, básquetbol, contar chistes, simular una escolta, jugar con muñecas, con carros, con los juguetes más modernos, buscar al novio o a la novia, caminar en el patio de la escuela, quedarse a platicar con la maestra o el maestro, etc.
  3. Aplicación y resolución de exámenes, ya sean determinados por los maestros o por instancias administrativas, estos últimos son en determinados periodos.
  4. Ensayar para algún evento, una poesía coral, un baile, una tabla gimnástica, una obra de teatro, o bien, preparar material para alguna ocasión particular como: maquetas, papel picado para el día de muertos, banderas tricolores para el día de la bandera o para el día de la Independencia, diseñar vestuario para una obra de teatro, elaborar algún regalo para el día de las madres, etc.
  5. Festivales y salidas ocasionales: Natalicio de Benito Juárez o día de la primavera, día del niño, día de la madre, día de la Independencia, día de muertos, pre-navidad, rosca de reyes, conclusión del ciclo escolar, etc. El espacio físico de la escuela se extiende con salidas a museos, bibliotecas, ferias, centros recreativos, fábricas, bosques, viveros, zoológicos, etc.

Esta lista de actividades muestra lo heterogénea que puede ser la vida en la escuela, distinta en contenido y en significación. Para los sujetos que se encuentran en este ámbito, no tiene el mismo significado resolver una operación matemática que comprar un dulce y compartirlo con el hermano o la amiga, o bailar «la bamba» con sus compañeros ante la mirada de sus madres, hablamos de actividades diversas que mantienen cierta rutina dentro de la escuela, tal cual ocurre con la vida cotidiana.

La escuela como vida cotidiana es jerárquica

En general, los niños tienen muy claro que no deben faltar a clases, cualesquiera que sea la razón (por faltar pueden reprobar algún examen, desean aprender, les gusta la geografía, les cae muy bien la maestra, los padres los pueden regañar si no van a la escuela, etc.) Se sabe cuál actividad tiene más relevancia, cuál puede dejar de ocurrir sin que se altere la rutina y cuál no puede alterarse.

La escuela exige cierta regularidad a sus miembros, la vida cotidiana también, todos los días necesitamos comer ciertos alimentos con nutrientes específicos en el mismo horario y dormir cierto número de horas si no queremos enfermar. A la escuela asistimos todos los días a la misma hora, los horarios de recreo siempre son a la misma hora, conocemos la rutina; entrar al salón, sentarnos en nuestra banca, sacar el cuaderno de español, copiar lo que la maestra escribe en el pizarrón, llevárselo al escritorio o esperar que ella pase lugar por lugar. El año escolar se mantendrá con la misma secuencia de actividades, la vida cotidiana, es el cada día de.

La continuidad absoluta de la vida cotidiana en la escuela se configura distinto cuando hay eventos ocasionales; por ejemplo, un festival; en ese momento las cosas cambian, pero luego se continuará con la tendencia anterior. Una precisión habrá que hacer, en la vida cotidiana no se sabe totalmente lo que ocurrirá, no se sabe cuándo enfermaremos o cuándo sufriremos la muerte de algún ser querido; eventos como éstos alteran la continuidad y la rutina de la vida cotidiana. En la escuela tampoco sabemos que eventos lo cambiarán todo, aunque lo que sí conocemos bien es el calendario escolar ya que determina muchas actividades.

Vida cotidiana dentro de la vida cotidiana. La escuela puede ser vista de esta manera: un pequeño mundo que, para los que a ella asisten día con día, no puede ser anulado. Considérese lo que se le pregunta a un niño que recién se conoce: «¿en qué grado vas?», o bien, «¿ya vas a la escuela?», se supone casi de inmediato que lo más importante para el pequeño no es qué le gusta jugar o cómo se lleva con sus padres, sino el pequeño mundo que abarca la totalidad del niño: la escuela.

Jackson caracteriza a las escuelas de Estados Unidos y las vivencias de los maestros y alumnos en su interior de manera muy detallada, ofreciendo una visión cuasi-dramática de la vida en esas aulas. Me parece que esta precisa descripción puede ser aplicada a las escuelas mexicanas:

«La asistencia de los niños a la escuela es una experiencia tan común en nuestra sociedad que los que nos quedamos mirando cómo se van, rara vez nos detenemos a pensar qué será de ellos cuando lleguen a sus clases. Por supuesto, nuestra indiferencia desaparece algunas veces. Cuando hay algún problema, o cuando nos comunican el progreso excepcional de algún hijo nuestro, pensamos, al menos por un momento qué puede significar esta experiencia para el niño; pero la mayoría de las veces simplemente nos limitamos a pensar que nuestro hijo está camino de la escuela y en seguida volvemos a concentrarnos en nuestra taza de café» (Jackson, 1975, 13).

Más adelante comenta el autor:

La escuela es un lugar en el que se aprueba o se suspende, en el que suceden cosas divertidas, se aprenden cosas nuevas y se adquieren nuevas capacidades. Pero es también un sitio donde los alumnos se sientan, escuchan, esperan, levantan la mano, se pasan papeles de mano en mano, están en filas y afilan sus lápices. En la escuela encontramos amigos y enemigos, desatamos nuestra imaginación, se resuelven nuestras dudas. Pero también en la escuela bostezamos, pintamos sobre la tapa de los pupitres, hacemos colectas y pasamos al último banco. Ambos aspectos de la vida escolar, los que destacan y los que pasan desapercibidos nos son familiares a todos, pero los últimos, aunque sólo sea por la oscuridad en que los sumergimos, parecen merecer más atención de la que les dedican hasta ahora los profesionales de la educación.

Para apreciar la importancia de los acontecimientos triviales de la clase hay que tener en cuenta la frecuencia con que ocurren, la uniformidad del entorno escolar, y la obligatoriedad de la asistencia diaria. En otras palabras, tenemos que reconocer que los niños pasan mucho tiempo en la escuela, que los locales en que se desenvuelven son muy parecidos entre sí y que se encuentran allí lo quieran o no» (Jackson, 1975, 15).

Esta rica descripción nos permite reafirmar que la vida escolar es vida cotidiana. La escuela establece rutinas, horarios, tiempos y actividades, los niños saben moverse dentro de la vida en las aulas igual que aprenden a moverse en el mundo social. Es cierto, –como lo afirma Jackson–, que los niños bostezan, esperan, se aburren a veces, pero también ocasionalmente la vida cotidiana nos aburre y nos cansa. Existen días en que no queremos ir a trabajar, nos da pereza cocinar o no tenemos deseos de manejar entre el tránsito de la ciudad.

Pero, he de plantear una pregunta que surge a raíz de afirmar que la escuela es vida cotidiana: ¿qué pasa con los niños que por cualquier razón abandonan la escuela? Por supuesto que no dejan de tener vida cotidiana, pero sí pierden, (además de la preparación que la escuela les ofrece, que ya es razón suficiente de preocupación), una parte primordial de vida cotidiana, porque en ella hemos de aprender nuestro traslado a ese otro ámbito de la vida cotidiana: el trabajo, a saber:

Elsie Rockwell en su excelente ensayo De huellas, bardas y veredas: una historia cotidiana en la escuela, nos brinda una rica descripción de las escuelas mexicanas; argumenta que «si se mide en tiempo, la experiencia escolar tiene un peso importante en el contexto formativo del niño. Le presenta prácticas o elementos poco usuales en otros ámbitos o aun desconocidos. Sin embargo, también le cierra opciones, es decir, por asistir a la escuela los niños pierden otras experiencias formativas» (Rockwell, 1982, 16).

Si tomáramos como referencia el tiempo que el niño pasa en la escuela, tendríamos en cuenta cuán importante es la vida escolar para el niño, independientemente de que su aprendizaje le sea útil o no para vivir en el mundo del trabajo; ésa es otra cuestión. Sí, –como dice Rockwell– el niño se pierde de otras experiencias formativas, es cierto también que siempre, en cualquier momento, nos estamos perdiendo de experiencPara Agnes Heller la vida cotidiana se caracteriza por ser heterogénea y jerárquica. La heterogeneidad alude a que los diversos ámbitos en que nos movemos son distintos en contenido y significación. La jerarquía da orden a la vida cotidiana y varía en cada época en función de las estructuras económico-sociales. La jerarquía, a diferencia de la heterogeneidad, no es eterna. «La heterogeneidad es imprescindible para conseguir ese liso despliegue de la cotidianidad, y también hace falta el rutinario funcionamiento de la jerarquía espontánea para que las esferas heterogéneas se mantengan en movimiento simultáneo» (Heller, 1970b, 40-41).

Heller sostiene que el hombre nace ya inserto en su cotidianidad (Heller, 1970b, 41), no obstante, necesita una gran cantidad de aprendizajes para su supervivencia, los cuales se adquieren mediante la convivencia con los otros; ya sea en la familia o la comunidad, con los amigos o compañeros de juego, en los clubes, gremios de trabajo o asociaciones a las que nos integramos, con los maestros en la escuela, etc.

Lo que aprendemos en el mundo varía mucho en función de lo que necesitamos y de los ámbitos en los que aprendemos, de acuerdo con Delval, los aprendizajes son de cuatro tipos: los primeros tienen que ver con el desenvolvimiento en el medio físico, los segundos con la adquisición de las capacidades sociales; el tercer tipo se refiere a los aspectos más generales de la vida y cuarto al conocimiento escolar. Estos conocimientos se adquieren a través de diferentes vehículos que pueden ser la actividad guiada por los adultos y compañeros, la actividad propia y la social, ésta última nos llega a través de narraciones, rituales sociales, actividad escolar o de la lectura (Delval, 1999). Tales aprendizajes serán los básicos y necesarios para poder movernos en el mundo.

Los sujetos tienen que pasar una especie de prueba social para salir al mundo, Heller comenta que si bien nacimos insertos en la cotidianidad, se es adulto o se madura cuando se es capaz de vivir por sí mismo la cotidianidad (Heller, 1970b, 41). Uno aprende los elementos básicos de las relaciones sociales en los pequeños grupos, pero estos se usan sólo hasta que salimos a integrarnos en un grupo más amplio y recurrimos a los elementos aprendidos en el grupo menor.

Pero ¿qué es la vida cotidiana que determina en gran medida aprendizajes que se adquieren y decisiones que se toman? Heller presenta la siguiente definición: «es el conjunto de actividades que caracterizan la reproducción de los hombres particulares, los cuales, a su vez crean la posibilidad de la reproducción social.» (Heller, 1970a, 19).

Entiéndase, a raíz de esta definición, la relevancia que tiene la vida cotidiana no sólo como forma de reproducción social, sino como la forma de asegurar la continuidad de las formas de vida del ser humano. Afirma Heller, y con sobrada razón, que «la reproducción del hombre particular es siempre la reproducción de un hombre histórico, de un particular en un mundo concreto» (Heller, 1970a, 22). Hay conjuntos de actividades que el ser humano de cualquier época debe aprender a hacer, «es necesario saber usar –en mayor o en menor medida– las cosas e instituciones del mundo en el que se nace» (Heller, 1970a, 22), dicho aprendizaje ocurre porque se vive con otros seres y porque para sobrevivir en el mundo el sujeto debe aprender a usar los objetos y a hacer determinadas actividades.

Esos conjuntos de actividades implícitas en la definición de Heller, se refieren en lo general a saber, por ejemplo, dónde conseguir alimentos, qué hacer para conseguirlos, saber comer, bañarse, andar en las calles, moverse en los diferentes medios de transporte, etc. Tales actividades, aún cuando no sea tan evidente, están ligadas por explicaciones particulares, intenciones y creencias compartidas.

Heller ha dicho que si bien, todos necesitamos comer y dormir no lo hacemos durante el mismo tiempo, pero hay otras actividades que forman parte de nuestra vida cotidiana y que si bien, también las requerimos en distintas cantidades de tiempo, están unidas a intenciones precisas y a concepciones sobre cómo vivimos la relación con los otros, tal es el caso de actividades como ir a misa, manifestarse en alguna marcha, visitar un museo, etc.

Hay una continuidad absoluta en la vida cotidiana, pese a eventos menores que la modifican ocasionalmente (Heller, 1970a), es decir, uno interrumpe las actividades porque se va de vacaciones o se enferma, con lo cual la vida cotidiana adquiere una nueva configuración, pero posteriormente uno se reintegra a sus actividades.

Tenemos entonces que cualquier evento que tiene lugar (y del que somos partícipes) y que ocurre cada día es nuestra cotidianidad, pero precisemos: «el particular forma su mundo como su ambiente inmediato. La vida cotidiana se desarrolla y se refiere siempre al ambiente inmediato. El ámbito cotidiano de un rey no es el vino sino la corte» (Heller, 1970a, 25).

De esta manera, la escuela, en tanto lugar de convivencia, de encuentro con amigos, espacio de crecimiento, lugar para entablar relaciones con otros, espacio para la demostración de afectos que sirve en gran medida de referencia para los otros, puede ser considerada como ambiente inmediato; por lo tanto, componente y parte esencial de la vida cotidiana.

Para pensar en la escuela como vida cotidiana hemos de considerar las dos características esenciales descritas por Heller: es heterogénea y jerárquica. La escuela mantiene dentro de sí misma una variedad de actividades con las que los niños se encuentran día con día y que muestran su heterogeneidad, tales como:

  1. Diversidad de temáticas con tiempos establecidos: matemáticas, español, ciencias naturales, geografía, historia, civismo, deportes, actividades artísticas, etc.
  2. Espacios de recreo en los que se puede comer, comprar, jugar con los amigos. Los juegos pueden ser de gran variedad: fútbol, básquetbol, contar chistes, simular una escolta, jugar con muñecas, con carros, con los juguetes más modernos, buscar al novio o a la novia, caminar en el patio de la escuela, quedarse a platicar con la maestra o el maestro, etc.
  3. Aplicación y resolución de exámenes, ya sean determinados por los maestros o por instancias administrativas, estos últimos son en determinados periodos.
  4. Ensayar para algún evento, una poesía coral, un baile, una tabla gimnástica, una obra de teatro, o bien, preparar material para alguna ocasión particular como: maquetas, papel picado para el día de muertos, banderas tricolores para el día de la bandera o para el día de la Independencia, diseñar vestuario para una obra de teatro, elaborar algún regalo para el día de las madres, etc.
  5. Festivales y salidas ocasionales: Natalicio de Benito Juárez o día de la primavera, día del niño, día de la madre, día de la Independencia, día de muertos, pre-navidad, rosca de reyes, conclusión del ciclo escolar, etc. El espacio físico de la escuela se extiende con salidas a museos, bibliotecas, ferias, centros recreativos, fábricas, bosques, viveros, zoológicos, etc.

Esta lista de actividades muestra lo heterogénea que puede ser la vida en la escuela, distinta en contenido y en significación. Para los sujetos que se encuentran en este ámbito, no tiene el mismo significado resolver una operación matemática que comprar un dulce y compartirlo con el hermano o la amiga, o bailar «la bamba» con sus compañeros ante la mirada de sus madres, hablamos de actividades diversas que mantienen cierta rutina dentro de la escuela, tal cual ocurre con la vida cotidiana.

La escuela como vida cotidiana es jerárquica

En general, los niños tienen muy claro que no deben faltar a clases, cualesquiera que sea la razón (por faltar pueden reprobar algún examen, desean aprender, les gusta la geografía, les cae muy bien la maestra, los padres los pueden regañar si no van a la escuela, etc.) Se sabe cuál actividad tiene más relevancia, cuál puede dejar de ocurrir sin que se altere la rutina y cuál no puede alterarse.

La escuela exige cierta regularidad a sus miembros, la vida cotidiana también, todos los días necesitamos comer ciertos alimentos con nutrientes específicos en el mismo horario y dormir cierto número de horas si no queremos enfermar. A la escuela asistimos todos los días a la misma hora, los horarios de recreo siempre son a la misma hora, conocemos la rutina; entrar al salón, sentarnos en nuestra banca, sacar el cuaderno de español, copiar lo que la maestra escribe en el pizarrón, llevárselo al escritorio o esperar que ella pase lugar por lugar. El año escolar se mantendrá con la misma secuencia de actividades, la vida cotidiana, es el cada día de.

La continuidad absoluta de la vida cotidiana en la escuela se configura distinto cuando hay eventos ocasionales; por ejemplo, un festival; en ese momento las cosas cambian, pero luego se continuará con la tendencia anterior. Una precisión habrá que hacer, en la vida cotidiana no se sabe totalmente lo que ocurrirá, no se sabe cuándo enfermaremos o cuándo sufriremos la muerte de algún ser querido; eventos como éstos alteran la continuidad y la rutina de la vida cotidiana. En la escuela tampoco sabemos que eventos lo cambiarán todo, aunque lo que sí conocemos bien es el calendario escolar ya que determina muchas actividades.

Vida cotidiana dentro de la vida cotidiana. La escuela puede ser vista de esta manera: un pequeño mundo que, para los que a ella asisten día con día, no puede ser anulado. Considérese lo que se le pregunta a un niño que recién se conoce: «¿en qué grado vas?», o bien, «¿ya vas a la escuela?», se supone casi de inmediato que lo más importante para el pequeño no es qué le gusta jugar o cómo se lleva con sus padres, sino el pequeño mundo que abarca la totalidad del niño: la escuela.

Jackson caracteriza a las escuelas de Estados Unidos y las vivencias de los maestros y alumnos en su interior de manera muy detallada, ofreciendo una visión cuasi-dramática de la vida en esas aulas. Me parece que esta precisa descripción puede ser aplicada a las escuelas mexicanas:

«La asistencia de los niños a la escuela es una experiencia tan común en nuestra sociedad que los que nos quedamos mirando cómo se van, rara vez nos detenemos a pensar qué será de ellos cuando lleguen a sus clases. Por supuesto, nuestra indiferencia desaparece algunas veces. Cuando hay algún problema, o cuando nos comunican el progreso excepcional de algún hijo nuestro, pensamos, al menos por un momento qué puede significar esta experiencia para el niño; pero la mayoría de las veces simplemente nos limitamos a pensar que nuestro hijo está camino de la escuela y en seguida volvemos a concentrarnos en nuestra taza de café» (Jackson, 1975, 13).

Más adelante comenta el autor:

La escuela es un lugar en el que se aprueba o se suspende, en el que suceden cosas divertidas, se aprenden cosas nuevas y se adquieren nuevas capacidades. Pero es también un sitio donde los alumnos se sientan, escuchan, esperan, levantan la mano, se pasan papeles de mano en mano, están en filas y afilan sus lápices. En la escuela encontramos amigos y enemigos, desatamos nuestra imaginación, se resuelven nuestras dudas. Pero también en la escuela bostezamos, pintamos sobre la tapa de los pupitres, hacemos colectas y pasamos al último banco. Ambos aspectos de la vida escolar, los que destacan y los que pasan desapercibidos nos son familiares a todos, pero los últimos, aunque sólo sea por la oscuridad en que los sumergimos, parecen merecer más atención de la que les dedican hasta ahora los profesionales de la educación.

Para apreciar la importancia de los acontecimientos triviales de la clase hay que tener en cuenta la frecuencia con que ocurren, la uniformidad del entorno escolar, y la obligatoriedad de la asistencia diaria. En otras palabras, tenemos que reconocer que los niños pasan mucho tiempo en la escuela, que los locales en que se desenvuelven son muy parecidos entre sí y que se encuentran allí lo quieran o no» (Jackson, 1975, 15).

Esta rica descripción nos permite reafirmar que la vida escolar es vida cotidiana. La escuela establece rutinas, horarios, tiempos y actividades, los niños saben moverse dentro de la vida en las aulas igual que aprenden a moverse en el mundo social. Es cierto, –como lo afirma Jackson–, que los niños bostezan, esperan, se aburren a veces, pero también ocasionalmente la vida cotidiana nos aburre y nos cansa. Existen días en que no queremos ir a trabajar, nos da pereza cocinar o no tenemos deseos de manejar entre el tránsito de la ciudad.

Pero, he de plantear una pregunta que surge a raíz de afirmar que la escuela es vida cotidiana: ¿qué pasa con los niños que por cualquier razón abandonan la escuela? Por supuesto que no dejan de tener vida cotidiana, pero sí pierden, (además de la preparación que la escuela les ofrece, que ya es razón suficiente de preocupación), una parte primordial de vida cotidiana, porque en ella hemos de aprender nuestro traslado a ese otro ámbito de la vida cotidiana: el trabajo, a saber:

Elsie Rockwell en su excelente ensayo De huellas, bardas y veredas: una historia cotidiana en la escuela, nos brinda una rica descripción de las escuelas mexicanas; argumenta que «si se mide en tiempo, la experiencia escolar tiene un peso importante en el contexto formativo del niño. Le presenta prácticas o elementos poco usuales en otros ámbitos o aun desconocidos. Sin embargo, también le cierra opciones, es decir, por asistir a la escuela los niños pierden otras experiencias formativas» (Rockwell, 1982, 16).

Si tomáramos como referencia el tiempo que el niño pasa en la escuela, tendríamos en cuenta cuán importante es la vida escolar para el niño, independientemente de que su aprendizaje le sea útil o no para vivir en el mundo del trabajo; ésa es otra cuestión. Sí, –como dice Rockwell– el niño se pierde de otras experiencias formativas, es cierto también que siempre, en cualquier momento, nos estamos perdiendo de experiencias formativas: al ir a un museo pierdo la oportunidad de leer un buen libro, al ir de visita al zoológico y conocer animales que nunca había visto pierdo la oportunidad de aprender en el museo de geología sobre los diferentes tipos de rocas. Las posibilidades de aprender siempre existen, en todos los ámbitos, la escuela es una de esas posibilidades; que si bien es cierto, se ha estancado en ciertas prácticas repetitivas y anquilosadas, también lo es que existen en ella grandes posibilidades de aprendizaje que tendrán que ir descubriéndose todavía.

Con este trabajo espero haber ofrecido algunos elementos para entender a la escuela como vida cotidiana descubriendo su heterogeneidad y jerarquía.

Bibliografía

Delval, J., (1999), Aprender en la vida y en la escuela, España, Morata.

Heller, A., (1970a) Sociología de la vida cotidiana, España, Ediciones Península.

Heller, A. (1970b) Historia y vida cotidiana. Aportación a la sociología socialista, Barcelona, Grijalbo.

Jackson, (1975) La vida en las aulas, Madrid, Marova.

Rockwell, E. (1982) «De huellas, bardas y veredas: una historia cotidiana en la escuela». En: E. Rockwell (Comp.) La escuela cotidiana, México, F.C.E.

Articulo publicado en la Revista Xictli de la Unidad UPN 094 D.F. Centro, M�xico. Se permite su uso citando la fuente. Direcci�n www.unidad094.upn.mxias formativas: al ir a un museo pierdo la oportunidad de leer un buen libro, al ir de visita al zoológico y conocer animales que nunca había visto pierdo la oportunidad de aprender en el museo de geología sobre los diferentes tipos de rocas. Las posibilidades de aprender siempre existen, en todos los ámbitos, la escuela es una de esas posibilidades; que si bien es cierto, se ha estancado en ciertas prácticas repetitivas y anquilosadas, también lo es que existen en ella grandes posibilidades de aprendizaje que tendrán que ir descubriéndose todavía.

Con este trabajo espero haber ofrecido algunos elementos para entender a la escuela como vida cotidiana descubriendo su heterogeneidad y jerarquía.

Bibliografía

Delval, J., (1999), Aprender en la vida y en la escuela, España, Morata.

Heller, A., (1970a) Sociología de la vida cotidiana, España, Ediciones Península.

Heller, A. (1970b) Historia y vida cotidiana. Aportación a la sociología socialista, Barcelona, Grijalbo.

Jackson, (1975) La vida en las aulas, Madrid, Marova.

Rockwell, E. (1982) «De huellas, bardas y veredas: una historia cotidiana en la escuela». En: E. Rockwell (Comp.) La escuela cotidiana, México, F.C.E.

Articulo publicado en la Revista Xictli de la Unidad UPN 094 D.F. Centro, M�xico. Se permite su uso citando la fuente. Direcci�n www.unidad094.upn.mx
30.10.2013 11:20

Nota publicada en la revista el Federal en Septiembre 2005
Entrevista con Frida Kaplan publicada en la revista El Federal nº70, 8 de septiembre de 2005

Por Mariana Moore

La eutonía, disciplina occidental creada en los años '30, apunta a un bienestar integral basado en el equilibrio del tono psico-físico.


El cuerpo duele. Se tuerce, se contrae, se pone rígido, se pone laxo. Se queja y responde a lo que lo rodea, a los trabajos que se le imponen, a las órdenes confusas que se le imparten. Y uno dictamina: "Lo que pasa es que tengo escoliosis". "Artrosis". "Reuma". "Lo que pasa es que trabajo parado". "Agachado". "Inclinado". Y da el caso por cerrado: a sufrir se ha dicho.
Sin embargo hay personas que opinan que esto no tiene por qué ser así, y pueden hacer mucho al respecto. Desde la eutonía, Frida Kaplan es una de ellas. Tal es su entrega, su convencimiento y, hay que reconocerlo, su talento que, para la mayoría, el sólo hecho de entrar en su estudio sirve de disparador para un reacomodamiento tanto físico como emocional.
Se trata", explica Frida, "de aprender a observarse: '¿tengo conciencia de la curvatura cervical?' '¿tengo conciencia de la estructura ósea, o son mis partes blandas, en tensión, las que sostienen mi parte ósea?'". Dicho así puede sonar un poco alejado de las posibilidades cotidianas de una persona

" cualquiera; sin embargo, es asombroso cómo la eutonía puede acompañarnos fácilmente en nuestra cotidianeidad. Eso sí: hay que estar dispuesto a un momento de concentración, de auto-observación. A buscar las propias soluciones de adentro hacia fuera. (Y no necesariamente será más rápido el efecto de un anti-inflamatorio que el de un trabajo eutónico).

La eutonía fue creada en los años '30 por Gerda Alexander, bailarina y profesora de la Escuela Rítimica de Dalcroze, en Dinamarca. A diferencia de otras disciplinas de trabajo corporal, la eutonía fue creada por y para el ser occidental. Su intención es poder realizar un aprendizaje a partir de la observación del uso -en especial del mal uso- que se le da al cuerpo. En Argentina fue introducida por su discípula Berta Vishnivertz, que fundó en Buenos Aires la primera Escuela Latinoamericana de Eutonía. Allí se formó Frida Kaplan, y más tarde creó su propio método para un "embarazo y parto eutónico".
La palabra "eutonía" significa "tono equilibrado" y ése es el objetivo primordial de esta disciplina.
Frida explica que "para que se modifique el tono (se trabaja el cuerpo pero los alcances de ese trabajo llegan a todo el ser) es imprescindible que la atención esté siempre presente, con la intención de liberar la tensión. La atención debe permitir realizar cada movimiento sin esfuerzo". Sin embargo, aclara, y con énfasis, "no se trata de un trabajo mental, ni de 'control mental'. Es un trabajo corporal en el cual la observación está presente". Una observación, señala Frida, que no tiene que ver con la interpretación. Y que a veces, en el caso de dolencias menores, puede en sí misma funcionar como respuesta. Hay casos en que basta observarse para comprender que uno vive con las mandíbulas en tensión, o con el espacio debajo de las axilas apretado: usos del cuerpo que pueden desembocar en padecimientos que a veces los médicos se apresuran a medicar, y que podrían aliviarse a través de la auto-observación.
En efecto, si bien gran parte de una clase de eutonía suele transcurrir en posición horizontal, éste es un trabajo que no tiene nada que ver con el abandono y la ensoñación. Por el contrario, la mente debe estar especialmente atenta, concentrada en dirigir la atención a las distintas partes del cuerpo que se trabajan.
"Lo que la eutonía denomina 'cualidades de la conciencia' y sin las cuales no pueden realizarse los trabajos son: atención, intención, dirección y precisión. Los trabajos no deben realizarse en forma mecánica", dice Frida, y agrega que "en estos trabajos no hay que copiar a nadie, no se imita. El objetivo es poder ser un poco más dueño uno mismo". Y cuando dice esto lo dice bastante literalmente: poder ser dueño, por ejemplo, del propio cuerpo, con sus dolores y molestias incluídos, pero sin que esos dolores rijan la vida cotidiana. Reaccionar sin susto, por ejemplo, ante una repentina puntada en la cadera o saber alejarse diez minutos de la computadora para hacer alguno de los ejercicios que alivie la cervical.
Respecto de la cervical, justamente, Frida advierte que a veces, "a partir de un mal uso pueden aparecer patologías que comprometen no sólo las cervicales sino también los brazos y toda la columna. Entonces se trata de aprender a dirigir la atención para revertir ese mal uso, y por lo tanto esas patologías que se derivaron de él."
Poder modificar comportamientos corporales que uno ya consideraba "inmodificables", entonces, lleva a modificar otros tipos de comportamientos de conducta. Por eso cuando la eutonía habla de "tono" se refiere al tono psico-físico.
Y un tono psico-físico equilibrado puede, sin ninguna duda, cambiar el cristal a través del cual miramos la vida.



Acerca de Frida Kaplan
Nacida en Buenos Aires en 1938, Frida Kaplan se formó como actriz con maestros como Augusto Fernández y Franklin Caicedo. Sin embargo, su intensa actividad teatral se interrumpió en 1992 cuando Frida decidió dedicarse por completo a la eutonía, después de egresar, en 1990, de la primera Escuela Latinoamericana de Eutonía. Desde entonces no sólo ha formado a otros eutonistas sino que ha desarrollado su propio método para el "embarazo y parto eutónico", recibiendo cada semana en su estudio a parejas de futuros padres que desean estar en contacto con sus hijos desde el comienzo del proceso de gestación. En la actualidad Frida integra el Consejo Académico de la Escuela de Eutonía perteneciente a la Asociación Argentina y Latinoamericana de Eutonía, y viaja regularmente a España a dar sus talleres.
(Para mayor información comunicarse con Frida Kaplan al 4862-5171 o, por mail, escribiendo a eutoniakaplan@gmail.com ).[L1]



CON EJERCICIOS PUNTUALES
Algunos ejercicios eutónicos
Los siguientes trabajos sirven para liberar las molestias que pueden aparecer en la columna, especialmente en la zona lumbar, cuando se trabaja de pie, y liberar las tensiones de las
piernas.
Hay que aclarar que no es necesario tomar un curso de anatomía para asistir a las clases de eutonía: los términos desconocidos se explican antes o durante el ejercicio, tanto por medio de láminas como reconociendo el propio cuerpo.



1)Éste es un trabajo excelente para aliviar las molestias en la zona lumbar y el cansancio de las piernas. La persona debe acostarse en el suelo, se puede colocar una manta -es importante que no tenga frío-, y hay que ubicar debajo del sacro (el sacro es la última parte de la columna) un almohadón, y poner las piernas sobre una butaca, con una flexión de 90º. Quedarse en esta posición dirigiendo la atención al rostro, para que no esté tenso el entrecejo, la mandíbula debe estar distendida. Simultáneamente, dirigir la atención al espacio que está en contacto con el almohadón, sintiendo la temperatura y la sutil actividad interna que despierta este contacto, permitiendo que se liberen las tensiones de los glúteos, de la musculatura del suelo pélvico, de los muslos, de las rodillas, de las piernas. Quedarse en esta posición de diez a quince minutos.

2) En la misma posición bajar las piernas de la butaca, quitar el almohadón, apoyar el pie derecho en el suelo, estirar la pierna izquierda en dirección al techo, entrelazar los dedos de las manos por debajo del muslo izquierdo y con la pierna izquierda extendida hacer un movimiento, sin esfuerzo, hacia la izquierda


y volver al centro. Ir hacia la izquierda no significa llegar hasta el suelo, sólo moverla lo necesario para sentir que la articulación sacro-ilíaca y el omóplato izquierdo están siendo masajeados. Hacer este trabajo diez veces, cambiar de pierna, y así realizar tres series.

3) En la misma posición, acostados, ubicar una caña de bambú (puede ser también un palo de escoba u objeto de similar tamaño y textura) debajo de las rodillas. Tomar con las manos los extremos del bambú y realizar un sutil movimiento lateral, también sintiendo cómo la parte posterior va siendo masajeada. Luego elevar las piernas y deslizar el bambú desde los isquiones en dirección a las rodillas

28.10.2013 17:32
Infokrisis.- El primer capítulo de la obra Dalí entre Dios y el Diablo está dedicado a estudiar las raíces del arte de Dalí. Estas raíces derivan de la procedencia del pintor: el Empordà (Ampurdán) bañado por el Mediterráneo y azotado por la tramontana. En ese ambiente nace el futuro pintor y es criado por una auténtica bruja, la famoso Lidia Nogués, una pescadora de Cadaqués a la que el destino le llevó a relacionarse con los más altos exponentes de la cultura catalana de la época. En este primer capítulo lo que se pretende es resaltar el arraigo de Dalí en su tierra natal.



 

I
 
LAS RAICES DE LA LOCURA
 
Y DEL ARTE



 

Se ha definido al Alt Empordà como el "corazón mágico de Catalunya". La definición no es excesiva atendiendo al paisaje. Viento y luz son las dos constantes que acompañan al viajero en el curso de su periplo ampurdanés: el viento que vuelve loco -capacidad atribuida, no sin razón, al Mestral y a la Tramontana- y la luz, vehículo de toda iluminación. Sobre estos dos elementos contradictorios, generadores de claridad y locura, transcurre desde milenios la vida en el Empordà.
 
 
Este libro muestra la peripecia de un pintor, nacido en Figueras y asentado en Port Lligat, tan arraigado en su tierra, que encarnó las contradicciones del paisaje que le vio nacer: locura y genio. De la combinación de estos dos elementos surgió su magia que, por lo demás, ya radicaba en aquella tierra desde milenios.
 
 
Un periodista preguntó a Dalí si creía que, de no ser español, habría triunfado en el mundo: "No, -respondió- una de las cosas más afortunadas que me han acontecido es eso de ser español; y mi tipo no puede producirse más que en España y, concretamente, en el Ampurdán". En su análisis sobre los grandes pintores flamencos y centroeuropeos, Dalí advierte en sus cuadros la falta de esa luminosidad que sólo puede dar el Sol reflejado en las aguas del Mediterráneo. Como pintor no podía prescindir del clima de su tierra; pasaba la primavera, el verano y parte del otoño creando en su estudio de Port Lligat; cuando el Sol declinaba, en noviembre y diciembre ocupaba la suite habitual en el “Hotel Meurice” de la rue de Rivoli, a pocos metros del Louvre; enero y febrero en Nueva York –“Hotel Saint Regis”, desde sus primeras visitas a la ciudad de los rascacielos- y unas semanas antes del inicio de la primavera, regresaba otra vez al “Meurice”. Tal fue el ciclo anual daliniano durante casi cuatro décadas: París, la tradición; Nueva York, el dólar; Port Lligat, las raíces y brotando de ellas, la creatividad.
 
 
EL EMPORDA MAGICO. PINCELADAS
 
 
El Empordà es una tierra extraña y el Alt Empordà más extraña todavía. Las actuales modestas dimensiones de sus pueblos no nos indican que en otro tiempo fue una zona clave en acontecimientos estelares para la historia de la humanidad. Fue en esa zona donde se dirimieron los primeros enfrentamientos entre Roma y Cartago. Emporion -la actual Empuries- base romana de retaguardia, mostraba abigarrados muelles y calles salpicadas de prósperos comercios, en un tiempo en que la Colonia Julia Augusta Faventia Paterna Barcino (la actual Barcelona) o la Urbs Triunphalis Tarraco (Tarragona, capital imperial de la Hispaniae Romana) no pensaban siquiera en ser fundadas. Por el Empordà pasaron las legiones del Aguila y el León y, antes que ellos, los cartagineses, adoradores de la Diosa y, aun antes, los griegos y los focenses que acababan de fundar una ciudad de grandes navegantes y aventureros y hoy crisol de razas en torno a un puerto turbulento, Masalia (Marsella).
 
 
Pero antes que ellos, desde el 3500 hasta el 1800 a. de JC, un lapso de tiempo que abarca los períodos neolítico medio y final y el calcolítico, pueblos bastante difíciles de definir, acometieron en el Empordà la construcción de las mayores concentraciones megalíticas del Mediterráneo: dólmenes en Rosas (la Creu d’en Colestella), Espolla (Font del Roue y Cabana de l’Arqueta), Pau (Barraca d’en Robert), Viulajuïga (la Taula dels Lladres y el Mas de la Mata), Sescebes (Salt d’en Peió), en donde también alzaron un menhir (el de la Murtra) y otro que puede verse aun cerca de Agullana (en Palaus)... ¿cuántos más se habrán perdido? ¿Cuántos permanecen aún hoy cubiertos por espino o sedimentos? En aquellas centurias obscuras empieza la historia mágica del Empordà...
 
 
En nuestro libro "Guía de la Barcelona Mágica"[1] tuvimos ocasión de analizar siquiera brevemente los rasgos de los pueblos que se asentaron en el llano de Barcelona. Decíamos entonces que procedían de la zona del Norte de Africa y que llegaron a Europa en dos oleadas, hacia el 3000 y hacia el 1200 a. de JC, respectivamente. Narrábamos como estos pueblos se habían desparramado luego por todo el Mediterráneo, llegando hasta el Sur de la India y hasta Etiopía; comentábamos que un pequeño núcleo se desvió hacia el Norte y llegó a las Islas Británicas; finalmente aventurábamos la hipótesis -avalada en estudios pormenorizados de Herman Wirth y Julius Evola- de que estos pueblos constructores de megalitos fueran los supervivientes del continente perdido más allá de las columnas de Hércules, la Atlántida[2]. El matriarcado y la práctica de la magia telúrica fueron las características fundamentales de esa familia de pueblos que colonizó el Empordà y plantó allí sus megalitos. Desde que Emporion fue abandonada, tras la culminación victoriosa de la Segunda Guerra Púnica para las águilas romanas, el Empordà perdió su privilegiada posición y durante muchos siglos sus habitantes llevaron una plácida vida rural en el interior y marinera en la costa. A mediados del siglo XX, la explosión de la industria turística y los sucesivos ajustes económicos supusieron un trauma que operó un cambio completo de fisonomía.
 
 
Dalí tenía al Empordà -y con razón- como un paraíso matriarcal. Con los pescadores ganaban alta mar, solo quedaban en tierra sus mujeres, desmotivadas y temerosas de noticias terribles; ellas conducían el hogar y administraban el patrimonio familiar. Los cultos clásicos que arraigaron con más vigor fueron femeninos y afrodíticos, apoyados en las creencias del substrato racial originario. Cerca de Port Vendrés -en otro tiempo el Port Veneris, el “puerto de Venus”- existió un santuario a la Venus Pirenaica; en San Pedro de Roda, cenobio situado no lejos de allí, todavía pueden verse las columnas corintias de lo que presumiblemente fuera un templo clásico en honor de Venus Afrodita.
 
 
Poblado por constructores de megalitos, la magia telúrica se practicó en el Empordà desde la más remota antigüedad e incluso a principios del siglo XX quedaron elementos residuales de estas técnicas ancestrales. Costa Pau decía, describiendo el Empordà, que "Habéis de saber, amigos, que en el Empordà hay brujas. Hay que ser amigo de las brujas". Las historias sobre los manejos de las brujas corrían de boca en boca en tiempos en los que el vástago del notario de Figueras, Salvador Dalí, compartía pupitre con otros hijos de pescadores y proletarios en la Escuela Laica del Sr. Trayter. Salvo Dalí, estos niños se habían criado en un ambiente escasamente culturizado, proclive a aceptar las creencias ancestrales y tener por ciertas las historias de brujos y hechiceros. Muchos de ellos habían tenido como amas de cría a auténticas brujas locales; además, la familia del notario poseía una casa en Cadaqués, no lejos de donde vivía una última bruja de la comarca con cuya hija, Dalí, a su vez, se relacionará ampliamente. Se trataba de Lidia Noguer Costa, su amiga, pescadora y bruja, de quien decía Dalí decía de ella que "era una manifestación del sentido matriarcal ampurdanés".
 
 
Las brujas ampurdanesas tenían múltiples especializaciones: las había que leían el futuro observando las aberturas que la erosión combinada del viento y del mar había operado en las piedras; otras sabían interpretar los sueños; algunas lanzaban males de ojo por encargo y otras protegían de cualquier conjuro. En este ambiente de magia rural y supersticiones ancestrales bien arraigadas, se crió Salvador Dalí. Puede entenderse perfectamente que todo esto influyera ampliamente en la construcción de su personalidad.
 
 
LIDIA, BRUJA Y MAESTRA DE LOCURA
 
 
Resultaba difícil que una mujer, pescadora y aislada en un pequeño pueblo como Cadaqués, tuviera el privilegio de conocer a grandes figuras del mundo de la cultura; y sin embargo, Lidia Nogués Costa fue obsequiada con ese afortunado destino y pudo codearse, de igual a igual, con Salvador Dalí, Josep Pla, Federico García Lorca, Luis Buñuel, Eugenio d’Ors, Xavier Montsalvatje y otros más.
 
 
Lorca quedó literalmente deslumbrado por Lidia y siempre que tenía ocasión preguntaba a Dalí novedades de la pescadora. En una curiosa foto remitida por Dalí a Lorca, se ve al pintor entre Lidia y dos amigas de ésta, igualmente brujas, llamadas por azar "la Filo" y "la Sofía". "Estoy contentísima de ustedes –Lidia, en su particular jerga, escribió a Dalí a propósito de esta foto- que no os avergonzáis de estar en medio de las brujas que muchos se dan vergüenza de tener relaciones con ellas por que tienen falta de cultura"; el pintor, a su vez, comentó a Lorca: "Que bien está la carta de Lidia cuando dice comentando la fotografía, que yo estaba en medio de la cultura o sea, a la derecha de la filosofía; a la izquierda de la mujer". En la mencionada carta, Lidia pedía a Dalí que le dijera a su amigo, el poeta Carles Fagés de Climent: "Dile que tiene que hacer un libro, que las brujas tienen que gastar sus perras". El libro -"Les Bruixes de Llers"- efectivamente apareció en una pequeña edición ilustrada por Dalí que hoy constituye una rareza bibliográfica. Lorca sentía atracción por la locura de Lidia que situaba como antítesis de la locura de Don Quijote: "La locura del Quijote es una locura seca, visionaria, del altiplano, una locura abstracta, sin imágenes. La locura de Lidia es una locura húmeda, suave, llena de gaviotas y langostas, una locura plástica. Don Quijote camina por los aires y Lidia por las orillas del Mediterráneo".
 
 
Xavier Montsalvatje fue otro de los artistas que se sintieron deslumbrados por la locura genial de Lidia hasta el punto de dedicarle una de sus composiciones: "La serenata de Lidia de Cadaqués". Josep Pla, por su parte, la conoció también en el curso de un paseo por el camino que va de Cadaqués a Port Lligat, acompañado por el doctor Víctor Rahola y unos amigos; se cruzaron a una mujer "con un cesto de pescado que saludó a Don Víctor con extraños y aparatosos cumplidos. Es evidente que parece una mujer del pueblo, pero por su vestido se ve que alberga la pretensión estrafalaria de parecer una señora: lleva un peinado aparatoso, una blusa hueca llena de lacitos, faldas a la moda de cinco años atrás, y unos pobres zapatos de torcidos tacones, de una irreparable tristeza. Adornada así parece una mezcla de alcahueta y bruja venida a menos", así describía el maestro de la narrativa catalana en sus "Crónicas del Ampurdán" a la pobre mujer.
 
 
"- Es Lidia, hija de Sabana, la última gran bruja que hubo en Cadaqués..." informó a Pla su acompañante, en una de sus excursiones ampurdanesas.
 
 
Pues bien, esta bruja, junto con Gala -esposa de Dalí durante casi 60 años- y Ana María Dalí -hermana del pintor- forman el tríptico de mujeres que tuvieron una influencia decisiva en la vida del pintor ampurdanés. Dalí contrajo tres deudas con la bruja de Cadaqués: Lidia le inspiró el método creativo propio del pintor -el método "paranoico-crítico"- con el que enriqueció el bagaje teórico del surrealismo; en segundo lugar, Lidia le prestó el dinero suficiente para que pudiera ir a París por primera vez y relacionarse con el núcleo de artistas de vanguardia, y, finalmente, Lidia le vendió una pequeña cabaña de pescadores de apenas 4 metros cuadrados que luego debería transformarse en la amplia casa de Port Lligat.
 
 
Ana María Dalí inspiró a su hermano las primeras telas aun antes de que ingresara en la Escuela de Bellas Artes; fue su admiradora incondicional, le reafirmó en sus convicciones pre-surrealistas, le animó, fue su compañera de juegos y estuvo perennemente asociada a sus recuerdos infantiles; Ana María Dalí atendió a los amigos de su hermano que acudían a Cadaqués invitados por él, hacía las veces de anfitriona sustituyendo a una madre prematuramente muerta. Dalí nos muestra a su hermana en todas las formas posibles: asomada a una ventana abierta sobre la bahía de Cadaqués, desnuda sobre las rocas, de espaldas, siempre reconocible por sus tres tirabuzones... La influencia de la hermana y su imagen como fuente de inspiración se prolongó hasta el momento en que el pintor evolucionó hacia el surrealismo; solo a partir de entonces desaparece, y ahí arranca un principio de deterioro en las relaciones entre el pintor y su familia que jamás recuperarán una total normalidad[3]; en su testimonio -"Dalí visto por su hermana"- Ana María, no ahorrará invectivas contra los surrealistas parisinos en quienes advertía el germen de disolución que ganó al pintor. "Al regresar de París -escribe- mi hermano tenía una expresión de exaltado rencor. Mi padre permitió que se fuera a Cadaqués con Luis Buñuel, creyendo que una temporada de reposo y separación lograría que, encontrándose a sí mismo, volviese a amar lo que hasta entonces amara". Vana esperanza a la vista de los hechos que sucedieron. En la exposición de las Galerías Dalmau, a principios de 1927, figuraban 3 cuadros con la efigie de Ana María Dalí y otros dos que posiblemente la contuvieran, pero dos años después iría radicalizando sus posiciones artísticas y profundizando cada vez más en el surrealismo; en este nuevo contexto la hermana ya no tiene cabida. Ella percibe un cambio fundamental de carácter en Salvador: la "espontaneidad, humorismo y necesidad de proyectar en todos sentidos su fecundo pensamiento, se transformó, al contacto con las gentes del grupo surrealista de París, en insinceridad, agresividad y despotismo" (...) "El río de su vida, tan bien encauzado, se desvió, bajo la presión de aquellos seres complicados, que del clásico paisaje de Cadaqués nada podían comprender". Esta modificación del carácter afectó a su pintura, "... perdió la paz de su espíritu y aquel bienestar que hasta entonces habían reflejado sus obras" (...) "Era como si Salvador hubiera muerto, o como si nos hubiese matado a nosotros con el estupor que nos causó lo ocurrido".
 
 
Difícilmente, Ana María Dalí podía sintonizar con los surrealistas y entender la evolución emprendida por su hermano; su temperamento intimista y romántico la situaba en línea con la poesía de García Lorca de quien posiblemente estuvo enamorada. El mundo de Ana María Dalí era el de la belleza intensa pero convencional, con concesiones a la modernidad, siempre mesuradas y filtradas por el tamiz del buen gusto. Ana María Dalí huía de la locura que reconocía en las otras dos mujeres que estuvieron siempre presentes en la vida de su hermano y en el entorno surrealista. A pesar de conocerla bien, jamás sintió una particular simpatía por Lidia Nogués y experimentó un vivo rechazo por Gala, mujer de la que tendremos ocasión de hablar ampliamente[4].
 
 
En cuanto a Lidia, su locura iría progresivamente en aumento. El doctor Víctor Rahola -el mismo que acompañara a Josep Pla en sus paseos por Cadaqués- unas décadas antes, mantenía correspondencia con un médico barcelonés, el doctor Ors, cuyo hijo se estaba recuperando de una grave enfermedad; el doctor Ors, juzgando que los aires marinos del Empordà beneficiarían al joven, escribió a Rahola para que le consiguiera alojamiento digno en el pueblo que, por entonces, apenas era una pequeña villa de pescadores. "Había entonces en Cadaqués una pescadora muy simpática -cuenta Rahola- gallarda y de buen ver que se llamaba Lidia y era hija de la vieja Sabana, la última gran bruja del pueblo. Estaba casada con un excelente pescador del Cabo de Creus y el matrimonio tenía dos hijos pequeños". La pensión costaba 16 reales diarios, alimentación incluida. Poco tiempo después llegó el joven que luego alcanzaría fama mundial con el seudónimo de "Xenius", Eugenio d’Ors, acompañado de otro joven amigo que se recuperaba de parecidas dolencias, Jacinto Grau que también alcanzaría fama literaria.
 
 
El doctor Rahola volvió unos días después a la casa de Lidia para comprobar que los muchachos se encontraban cómodos. "Les hallé fascinados, literalmente deslumbrados, contentísimos de la casa en qué vivían", no era para menos: Lidia les preparaba diariamente langostas y bogavantes, todo tipo de moluscos, meros, lubinas y todo aquello que diera el mar; pero también -por entonces la caza abundaba en las inmediaciones- perdices y conejos. El doctor Rahola sostuvo siempre que Lidia sintió hacia "Xenius" una atracción amorosa; Pla, por su parte, razona "Una de las causas indiscutibles de la buena cocina es la pasión amorosa".
 
 
En los años 50 "Xenius" escribió un pequeño librito de recuerdos de aquel período titulado "La verdadera historia de Lidia de Cadaqués", ilustrado con cuatro planchas de Salvador Dalí, cuando la fama del pintor empezaba a ser rutilante. Pero no aborda las cuestiones decisivas y redacta el texto haciendo una curiosa dicotomía entre Eugenio d’Ors y "Xenius". La cuestión no aclarada suficientemente en esta obra es si la figura de Lidia le inspiró o no el personaje central de la obra capital de su narrativa, "La Ben Plantada". "Teresa" -la protagonista- es tomada por "Xenius" como encarnación de los valores novecentistas. El doctor Rahola pensaba que el personaje de "Teresa", surgió de la mixtura de dos mujeres ampurdanesas, una dama de alta alcurnia de Figueras y Lidia, la pobre pescadora, e incluso se aventuraba a decir que "únicamente no son de nuestro país [el Empordà] los detalles accesorios".
 
 
El propio Dalí en su "Vida Secreta" da su particular versión explicando que Lidia, que tenía un sentido innato para la poesía, se había quedado extasiada ante las conversaciones literarias y poéticas de Eugenio d’Ors y Jacinto Grau; en una de estas conversaciones d’Ors le dijo que la "ben plantada" era ella, anécdota que luego confirmó el doctor Rahola a Josep Pla. El caso es que, a partir de la aparición de "La Ben Plantada" la mujer se trastornó, empezó a decir a sus conciudadanos que ella era la protagonista de la obra y que el texto de "Xenius" sacaba a colación su vida; y, poco a poco, se adentró por el sendero de la locura. Abandonó su floreciente negocio de pescado; su marido, el buen pescador del Cabo de Creus, se retiró melancólico a la casa familiar y no volvió a salir, muriendo obscuramente años después; los dos hijos de Lidia enloquecieron a un tiempo y se dejaron morir de hambre, falleciendo con pocos días de diferencia[5]; la mujer se convirtió en el despojo que Josep Pla pudo ver en su periplo ampurdanés. Durante unos años, Lidia persiguió a "Xenius", llegando a ir hasta su casa de Barcelona y aparecer en recepciones y actos culturales, siempre afirmando su carácter de "auténtica y genuina ben plantada". En los círculos culturales se llegó a decir que la mujer había sido ama de leche de "Xenius"; en cierta ocasión, una admiradora preguntó a éste sobre la verosimilitud de esa afirmación y él respondió: "Señora, esta mujer es una expiación".
 
 
Lidia, desde antes de conocer a "Xenius", ya era una mujer fuera de lo común. El escritor nos cuenta como un día solicitó acompañar a sus hijos en su trabajo de pescadores; al encontrarse en alta mar sintió morir por el mareo y los vómitos, pero los hijos no consintieron en regresar hasta haber finalizada la tarea. De regreso, Lidia los esperaba en la playa; se encaró con su hijo mayor y pronunció una frase que nadie entendió: "La miel es más dulce que la sangre" y que luego pasaría a ser el título de uno de los más famosos cuadros de Dalí. Para "Xenius" aquellas palabras "marcaban los hitos de una demoníaca inspiración".
 
 
Lo que llamó la atención de Dalí fue la capacidad de Lidia para realizar las más increíbles asociaciones de ideas y terminar siempre demostrando su relación con "Xenius"; se trataba de una paranoica aquejada de obsesiones recurrentes. El pintor cuenta que, en cierta ocasión, encontró a Lidia y ésta le comunicó que el "señor d’Ors" había estado en Figueras; Dalí lo negó, de haber sido así se hubiera enterado por la prensa. Lidia le contestó: "Ha ido de incógnito para que nadie se enterase que estaba cerca de ella", ¿la prueba?: en el menú del restaurante el primer plato era "Hors d’oeuvre"... En otra ocasión, "Xenius" fue nombrado cónsul de Bolivia; al conocer la noticia, Lidia dijo que no le había sorprendido, pues el escritor se le había aparecido días atrás en forma de consola... En otra ocasión, d’Ors escribe un artículo sobre Nicolás Poussin y el Greco, que Lidia identificada con dos personajes populares de Cadaqués, "el Puça" (el pulga) y "el Grec". Dalí escribió: "Lidia poseía el cerebro paranoico más magnífico, aparte del mío, que nunca haya conocido. Era capaz de establecer relaciones completamente coherentes, entre cualquier asunto y con una elección del detalle y un juego de ingenio tan sutil y calculadoramente hábil, que a menudo era difícil no darle la razón".
 
 
Pero había buenas razones para que la mujer sufriera desequilibrios psicológicos desde su juventud. Su madre, la famosa bruja, murió en el curso de un incendio que su marido, "el Lidio", fue acusado de provocar. Nada se logró demostrar y al cabo de unos días de calabozo fue puesto en libertad, pero el hombre jamás recuperaría el juicio, "se quedó idiotizado -cuenta Pla- y después de tres días se ahorcó en el sótano de la casa". Lidia había recibido instrucción de su madre para acceder a los secretos de la brujería rural y no tardó en correr el rumor en el pequeño pueblo marinero que ella, mediante un conjuro, había sido la responsable del incendio de la casa y del suicidio de su padre.
 
 
Quince años después de su primera estancia en Cadaqués, "Xenius" volvió a Figueres y realizó con otros escritores locales una ascensión a Sant Pere de Roda, en el curso de la cual encontró a la mujer, ya irreconocible -"La dejó, una comadre; estaba ahora aproximadamente en presencia de una bruja", escribió "Xenius"- que acompañó al grupo durante toda la ascensión. Al llegar, Lidia pronunció otra de sus incomprensibles y poéticas frases: "Ya hemos llegado al Monte Carmelo". El viento en la cumbre era tan fuerte que les impedía hablar y desviaba el chorro de las botas de vino. Sin que nadie lo advirtiera, Lidia desapareció; "Xenius" nunca más la volvería a ver; años después supo que murió pobremente y escribió este epitafio: "Ahora Lidia va a encontrar, en la alta región empírea, a Zoroastro, a Daniel el Profeta, a Manes, a los Estoicos y los Etruscos, a los juristas del Derecho Romano, a los Cátaros, a los Albigenses, a los más conmovedores revolucionarios modernos".
 
 
Dalí conoció a la bruja de Cadaqués en su niñez y siempre se sintió atraído y vinculado a ella; si debía afrontar una situación difícil acudía siempre a Lidia sabedor de que ésta jamás le negaría ayuda. Al poco de estar relacionado con el grupo surrealista de París, se produjo el deterioro de la relación con su familia. Con el dinero que le prestó la pescadora, logró llegar hasta la frontera; realizo otro sablazo al "vista" de la aduana, amigo suyo, y a duras penas pudo llegar a París en un tren de mercancías. El resto ya es conocido: iba en busca de Gala a quien había conocido poco antes. No la encuentra en los primeros días; ella está en la Costa Azul; en otro lugar abordamos el resto de la historia.
 
 
Con Lidia, Dalí tuvo ocasión de conocer, directamente, a una personalidad paranoica; la amistad y la observación del ambiente que rodeaban a la "hija de la Sabana", era mucho más de lo que podría haber aprendido en libros o reflexionando sobre sí mismo o sobre los misterios de la mente. Lidia no era una teoría sobre el surrealismo, era el surrealismo mismo. Dalí se benefició de esta relación y extrajo de ella la inmensa capacidad asociativa del arsenal mental de la paranoica. El paranoico tiene una intención teleológica: cualquier elemento que aparezca en su vida es susceptible de ser interpretado en la dirección requerida para justificar su obsesión. El mecanismo a partir del cual se opera este juego de asociaciones nos es desconocido pero, si aceptamos las premisas de partida, el razonamiento construido con posterioridad tiene una coherencia interior incontestable, lo que hizo decir a "Xenius": "Lo peor de los aquejados por manía persecutoria es que tienen razón"... Cesáreo Rodríguez Aguilera, escribió que "Lidia era una super-mujer que habría entusiasmado a Nietzsche; su locura era perfectamente lógica y sus frases ("la miel es mal dulce que la sangre, "el queso de leche de cerezas") incluían un sentido misterioso". Ana María Dalí le presentó a García Lorca, quien quedó literalmente subyugado por las locuras geniales de la "hija de la Sabana". Lorca insistió mucho en que Dalí incluyera su nombre en el cuadro que lleva por título: "La miel es más dulce que la sangre"; finalmente Dalí consintió y escribió en un ángulo "García Larca", era evidente que había hecho una simbiosis entre el nombre del poeta y las sílabas del nombre de Gala.
 
 
Los antecedentes familiares de Lidia y el drama vivido por su padre suicida, su madre quemada, su marido muerto, sus hijos enloquecidos y muertos, hacen comprensible cualquier manía persecutoria y todas las obsesiones paranoicas. Pero no hay que olvidar también el carácter de su madre, como última heredera de una larga tradición de brujas ampurdanesas. La bruja, como se sabe, vive una relación paranoica con la naturaleza diferente a la que mantiene el resto; percibe la naturaleza como algo vivo y origen de todo poder. Donde el común de los mortales ve una fuente, la bruja percibe el lugar de residencia de genios y poderes numénicos. En cada árbol del bosque y en el bosque mismo, siente la presencia de seres sutiles, en las aguas y en los ríos, en las grutas y en los altos montes, en los cementerios y las tumbas antiguas, todo está vivo y animado y todo puede ser utilizado en beneficio propio, hasta la tierra misma, siempre y cuando conozca sus leyes y entienda sus mensajes. El mundo de la realidad que percibimos es engañoso; para la bruja, el hombre común, no alcanza a percibir una realidad más sutil contenida en el mundo contingente, un mundo que se puede manipular mediante artes mágicas. La bruja vive en un mundo que no es el mundo de sus vecinos con los que comparte proximidad y relación. Siente mucho más de lo que ve. Ya en esto podemos intuir existe un principio de esquizofrenia que puede ser útil para la bruja, pero que corre el riesgo de acarrearle la presunción de locura por parte de sus próximos. Tal fue el caso de Lidia.
 
 
La última bruja de Cadaqués, murió siendo una irrisión, una caricatura de su oficio. Al estallar la guerra civil se paseaba por Cadaqués vestida con hábitos de cura que Dios sabe donde habría conseguido; vivía entonces en una cabaña de piedra, en cala La Conca, cuyo único mobiliario consistía en un jergón de paja y, por todo adorno, tenía las obras de Eugenio d’Ors ennegrecidas por el humo del fuego que encendía para calentarse. Allí la fue a visitar Luis Romero -novelista, historiador y amigo de Dalí- y otros muchos intelectuales y artistas. Recluida ya en el "Asilo Gomis" de Agullana (próximo a Figueras), escribió una de sus últimas cartas a Ana María Dalí: "Esto no es un asilo, es un palacio", le decía.
 
 
El 14 de septiembre de 1953, d’Ors y Dalí se encontraron en Cadaqués. No pudieron evitar referirse a Lidia una y otra vez. D’Ors vio "El Cristo Hipercúbico" aun sin terminar y quedó impresionado. Dalí y d’Ors vinieron a rescatar a Lidia de las burlas de sus conciudadanos; los desvaríos de la alucinada pescadora fueron racionalizados y articulados en la gran aportación de Dalí al surrealismo, el "método paranoico-crítico". Ella lo ignoraba, pero había influido en la teoría pictórica surrealista más que ninguna otra mujer.
 
 
El pintor de Port-Lligat tenía razón al escribir que "Lidia, Lorca y Gala son mis dioses tutelares". En otra ocasión insistió: "Los dioses tutelares de mi casa han sido Lidia que me la dio, Lorca que la celebró en su poesía y Gala quien rescató la unidad del lugar".
 
 
Con Dalí, la locura de la última bruja de Cadaqués se proyecta sobre el mundo.
 
 
DEULOFEU Y LA METAFISICA DE LA HISTORIA
 
 
Otro ampurdanés sorprendente, casi de la misma edad que Dalí, fue el farmacéutico de Figueras, Alexandre Deulofeu. La familia Deulofeu vivía en la misma calle Narciso Monturiol, en la que nació Dalí. El pintor decidió que debía a los Deulofeu un tributo de buena vecindad y dedicó al jefe de la familia un par de cuadros elaborados en 1936 durante su período de mayor fervor surrealista: "El farmacéutico del Ampurdán que no busca absolutamente nada" y"Farmacéutico levantando con suma precisión la tapa de un piano de cola". El mismo Dalí advirtió que el personaje representado en ambos cuadros era el padre de Alexandre Deulofeu. En realidad, la figura había sido pintada tomando como modelo una foto del doctor Eisenmenger, inventor de un aparato de pedal capaz de dar masajes cardíacos en los años veinte. Dalí recortó la foto de un magazine y la reprodujo en numerosos cuadros. Es posible que se sintiera atraído por la imagen del aparato que aplicado sobre un paciente tumbado en una camilla, da la sensación de ser un instrumento de tortura medieval, o por la mirada diabólica e inquietante del supuesto doctor Eisenmenger.
 
 
Con el hijo del farmacéutico, farmacéutico a su vez y químico, nos encontramos ante otro personaje fuera de serie, con quien Dalí mantuvo amistad. En un principio, al observar la ingente producción bibliográfica de Deulofeu uno está tentado de desechar todo el material reunido y considerarlo como la típica obra de un erudito local que considera a su comarca el centro del mundo. Pero a poco que nos introduzcamos en su obra veremos que, si bien esta componente delirante no desaparece del todo y siempre planea sobre el conjunto, existe un resquicio de organicidad y sistematización que le otorgan una innegable coherencia.
 
 
Se trataba de un hombre de formación científica y gran observador de los procesos de la naturaleza. Republicano y alcalde de Figueres, tras el exilio, pudo volver a la ciudad donde era tan querido e impulsar las intuiciones que había tenido desde su época de estudiante. Observó, por ejemplo, que la vida de las células obedecía a unos ritmos y ciclos fijos. Pasó luego a organismos más complejos y creyó advertir que el mundo vegetal estaba igualmente sometido a ciclos. "De ahí salté a las colectividades humanas", explicó. El producto de estos estudios fue un intento de someter la historia a unos ciclos matemáticos. Esto ocurría poco después de que Fliess, amigo de Freud, incubara la idea de los "biorritmos" y un núcleo de escritores ocultistas parisinos intentaba reinterpretar la historia de la Humanidad a partir de los ciclos zodiacales. Puede decirse que, en aquellos años, la "ciclología" estaba presente en ambientes culturales, más o menos, marginales, pero también en círculos académicos.
 
 
En efecto, tal como Oswald Spengler estableció en "La decadencia de Occidente", las civilizaciones nacen, crecen, se desarrollan y mueren. Deulofeu, aceptando esto, quiso completarlo: Spengler no había definido matemáticamente un patrón capaz de establecer la duración de los ciclos y ritmos de las civilizaciones pasadas y, consiguientemente, de prever las evoluciones futuras. Y a ello se aprestó el farmacéutico que, en el fondo, no se hacía sino eco de una ciencia tradicional, la "ciclología", que puede ser considerada como una parte de la "metafísica de la historia", es decir, de la observación e inclusión de elementos situados más allá de lo contingente en el desarrollo de los ciclos históricos. Las profecías de los grandes videntes, desde Joachin de Fiore hasta Nostradamus, no intentaban otra cosa que descubrir los ritmos cósmicos y prever las acciones de los hombres en función de tales patrones. Todos los esoterismos y las concepciones del mundo tradicional, sea cual sea el marco geográfico en el que han nacido, contienen algo de esta "metafísica de la historia"[6]. El doctor Deulofeu pretendió hacer otro tanto a lo largo de los 17 volúmenes de su "Matemática de la Historia", sin que, aparentemente, la fortuna le acompañara; lo esencial de la obra permanece hoy ignorado y solamente un resumen fue publicado a mediados de los años 60 en lengua castellana.
 
 
Deulofeu sostenía otra teoría no menos espectacular. Amaba el arte antiguo de su tierra, el románico y, le consagró dos de sus trabajos más controvertidos: "Catalunya, origen de la pintura medieval" y "El Empordà cuna del Arte románico". Deulofeu niega las teorías que dan a la Lombardía el carácter de cuna del románico; el románico -dice- nació en Cataluña y, más concretamente, en el Empordà... La tesis, como el intento de sistematización de una "matemática de la historia" parece excesiva; hará falta esperar a la publicación de los 17 volúmenes del grueso de su obra para otorgarle valor científico o simplemente el de curiosidad local.
 
 
Junto con Ricard Pixot -miembro de otra familia muy unida a Dalí-, el doctor Deulofeu experimentó nuevas técnicas de cultivo. Ambos colocaron en una solución acuosa todos los productos químicos que contiene una tierra fértil y que penetran por las raíces para desarrollar la planta. Sobre discos de corcho, agujereados por el centro, que flotaban sobre la solución acuosa, colgaron una tomatera, obteniendo unos tomates "grandes como calabazas". Repitieron con otros vegetales con idéntico éxito. Las plantas crecían desmesuradamente "hasta hundir el corcho".
 
 
La figura del doctor Deulofeu es la contrapartida amable y universitaria de Lidia, la iracunda bruja de Cadaqués. Ambos son dos personajes entrañables y típicos de l’Empordá. Ambos están empeñados en demostrar la racionalidad de sus obsesiones, uno a través de la sistematización de la historia, la otra mediante la exteriorización de sus paranoias. Para una, bastará con una carta del restaurante en donde se sirvan "Hors d’oeuvre", el otro, de formación científica, requerirá 17 gruesos tomos para algo tan improbable como demostrar que la crónica de las acciones de los hombres está sometida a ritmos fatales deducibles al milímetro.
 
 
Las asociaciones delirantes que Dalí proyecta en el arte -unas Venus de Milo transformadas en torero, juegos de luces y sombras que dan forma al rostro de Voltaire, corpúsculos esféricos en los que se adivina la imagen de Gala, etc.-, el farmacéutico de Figueras las proyecta sobre la historia. Dalí en su último período, al igual que Deulofeu, creyó que las matemáticas podrían llegar a sustentar sus teorías sobre la verdadera naturaleza del cosmos. El viejo sueño de Pitágoras que, desde los años 40 tanto había preocupado al pintor -la posibilidad de encontrar en las estructuras matemáticas originales, la fórmula de la creación del mundo- se había encarnado antes en el farmacéutico de Figueras. El pintor universalizó sus delirios, transformándolos en teorías artísticas y basamento de sus telas.
 
 
Estos dos tipos ampurdaneses tienen un substrato común. La genialidad de una tierra batida por los vientos y quemada por la luz, en donde, en palabras de "Xenius", el "seny" (sensatez) se convierte en "rauxa" (rabia). Josep Pla se preguntaba desesperanzado: "¿llegará a darnos algún día este paisaje, por el grano de azar que tiene, un poco de ataraxia y serenidad?". Y él mismo no albergaba grandes esperanzas.
 
 
© Ernesto Milà – infokrisis – infokrisis@yahoo.es
 
 
[1] "Guía Mágica de Barcelona", E. Milà, Ed. Martínez-Roca, Barcelona, 1995
 
[2] Dalí nunca dudó de la existencia de la Atlántida (ver página 245) y, hasta su último período, sostenía que el hundimiento de este continente insular entrañó grandes consecuencias para la historia de Occidente y, particularmente, de España.
 
[3] El surrealismo, por aquellas fechas sostenía que cualquier idea que pasara por la cabeza debía ser inmediatamente exteriorizada y hacerlo constituía una obligación moral por que así se ponía al descubierto lo más íntimo de la personalidad; Dalí, adherido a este principio, escribió: "A veces he escupido en mis sueños sobre el retrato de mi madre" y "he conocido el verdadero amor besando los dientes de un asno espeluznantemente podrido". Sabedor de esto, el padre le expulsó del hogar y el pintor corrió a Lidia. Hay que situar, tanto la frase, como la rotura con el padre, como un producto directo de su lectura de Freud, así como de sus primeros intentos por acaparar la atención de los medios de comunicación y, según algunos biógrafos, erigirse en máximo representante del surrealismo.
 
[4] Algún biógrafo ha mencionado que Ana María Dalí consideraba a Gala responsable de su detención durante la guerra civil. La hermana del pintor fue torturada por los republicanos y, según estas fuentes, estuvo a punto de volverse loca. El dramatismo y la dureza de aquellos momentos le impidieron a lo largo de casi toda su vida, explicar los detalles de lo sucedido.
 
[5] En junio de 1936, los Dalí se encontraron en Cadaqués a Lidia, sus dos hijos la habían golpeado y estaban gravemente enfermos, al parecer aquejados de delirios y, el mayor de una aguda depresión. La agresión a su madre fue el detonante para que los ingresaran en un frenopático. Dalí había hablado con ellos antes del ingreso aprovechando sus lecturas y conocimientos de psiquiatría. El cuenta que se complacía agravándoles su patología. Dalí se enteró de la muerte de los hijos de Lidia en Roma. De poco sirvió que Gala intentara convencerle de que no era responsable de su muerte, Dalí, tras conocer la noticia enrojeció y se puso a sudar abundantemente, no podía tragar, lo probó con una anchoa, con pan y aceite, pero no hubo nada que hacer; estuvo así durante varios días.
 
[6] Hesiodo nos pudo hablar en nuestro ámbito greco-latino de cuatro edades (hierro, bronce, plata y oro), y otro tanto encontramos en el Edda nórdico, los puranas hindúes y los mitos de los indios norteamericanos por citar solo unos ejemplos. Nostradamus y videntes del estilo de San Malaquías lo que hacen es descender del terreno de una metafísica de la historia globalizadora, a unos períodos históricos concretos y fijar en ellos acontecimientos que deberán ineluctablemente ocurrir en función de los ritmos del cosmos. Ver a este respecto "Revuelta contra el Mundo Moderno" de Julis Evola, Editorial Herakles, Buenos Aires, 1994.
 
28.10.2013 17:29
Infokrisis- El segundo capítulo de esta obra dedicada a Dalí está dedicado a las fuentes intelectuales en las que bebió el pintor en su juventud. Los alumnos de la Residencia de Estudiantes experimentaban una atracción irracional hacia la obra de Freud que ejerció una influencia innegable en el surrealismo. En los años 20 y 30, la vida del pintor se mueve entre estos dos ejes: freudismo y surrealismo. Pero en ese mismo período experimenta una interés irresistible por el ocultismo de la época e incluso tanto él como su esposa, como el ambiente intelectual en el que se mueve, tienen contactos frecuentes con los medios ocultistas parisinos. Una mujer, María de Naglowska, influye en la trayectoria del pintor. En este libro es la primera ocasión en la que se establecen paralelismos y relación entre la pareja Gala-Dalí y María de Naglowska, llamada en la época "la sacerdotisa de Lucifer".

II
 
SURREALISTAS Y FREUDIANOS
 
EN LOS SENDEROS DE LA MAGIA


 

"Si las profundidades de nuestro espíritu
ocultan extrañas fuerzas
capaces de crecer en la superficie
o de luchar victoriosamente contra ellas,
es interesante captarlas y
someterlas luego al control de la razón".
 
André Breton

 

EL PSICOANÁLISIS Y LO PARANORMAL
 
 
Freud murió sin comprender por qué los surrealistas estaban tan interesados en su obra. Dalí, fue de todos ellos, el único que le impresionó verdaderamente. Como el discípulo de los cuentos esotéricos que desea ser admitido por un maestro de sabiduría, Dalí debió de llamar tres veces a la puerta del Doctor Freud -"mis tres viajes a Viena fueron como tres gotas de agua, faltas de reflejo que las hicieran brillar", había escrito- antes de ser recibido por éste en 1938. Deseaba verlo desde que en 1924 leyera "La interpretación de los sueños" ("uno de los descubrimientos capitales de mi vida" explicó) en la Residencia de Estudiantes; creyó encontrar en esta obra la explicación a sus paranoias. Por entonces, era todavía un ilustre desconocido, sin medios para atravesar media Europa y llegar a la antesala del venerable anciano. Cuando pudo alcanzar la ciudad de los valses, Freud estaba aquejado de un cáncer de mandíbula y no pudo recibirlo. La enfermedad de Freud no dejaba de agravarse desde 1922, así que, en dos ocasiones más, Dalí tuvo que contentarse -y no era poco para él- con contemplar los cuadros de Vermeer de Delft incluidos en la colección Czernin. Finalmente en 1938, poco después de que Freud huyera de la ocupación alemana de Austria y se expatriara en Londres, ambos se conocieron a instancias de Stefan Zweig.
 
 
Freud se convirtió en una obsesión, aparecía en sus sueños, e incluso le acompañó imaginariamente en su recorrido por Europa; en Francia, durante una comida, vio su rostro en el caparazón de los caracoles que tenía en el plato y así advirtió que "el inventor del psicoanálisis ya no tenía secretos morfológicos para mí. Su cráneo era un caracol"... Y en "Vida Secreta" insiste en la misma obsesión: "Mientras cruzaba el patio del anciano profesor vi una bicicleta apoyada en la pared y sobre la silla, atada con un cordel, había una roja bolsa de goma, de las utilizadas para el agua caliente, que parecía llena, y sobre la bolsa ¡se paseaba un caracol! La presencia de éste parecía extraña e inexplicable en el patio de la casa de Freud". En 1938, después de la entrevista pintó cuatro retratos del psiquiatra, tres con tinta china y el cuarto al guache. Uno de ellos, el que hoy se encuentra expuesto en la "Edward James Foundation" de Gran Bretaña, está inspirado precisamente en esa morfología de caracol[1]. Estos retratos aparecen en el período surrealista más duro de Salvador Dalí, cuando, a despecho de la disputa con André Bretón, jefe de filas de la vanguardia artística, afirma "El surrealismo soy yo"...
 
 
La entrevista distó mucho de ser un encuentro entre genios. El psiquiatra vienés, desde su encuentro con Breton y Eluard en 1923, tenía prevenciones contra los surrealistas. Dalí estaba avalado por el escritor Stephan Zweig y fue acompañado por éste y por el poeta Edward James (inmortalizado en una serie de fotos de Man Ray que luego interpretó René Magritte de manera espectacular), mecenas de Dalí que, dotado de una personalidad muy compleja, deseaba ser psicoanalizado por Freud. El diálogo fue imposible: Dalí acudió con la obsesión de conocer la opinión de Freud sobre un artículo suyo dedicado a la paranoia, pero Freud, esa tarde, no tenía muchas ganas de leer y por tres veces rechazó la lectura del texto. Durante largos e interminables minutos ambos se miraron a los ojos fijamente ("nos devorábamos mutuamente con la vista", escribió luego el pintor). A pesar de la insistencia de Dalí, no hubo forma de que Freud abordara las cuartillas. Años después, el pintor reconoció que no había estado particularmente inspirado aquella tarde; se mostró petulante y falsamente intelectual; con todo, Freud rectificó en parte su opinión sobre el surrealismo; al día siguiente de la entrevista, escribió a Stephan Zweig: "Tengo que darle mis más efusivas gracias por la presentación del visitante de ayer. Hasta ahora estaba inclinado a considerar a los surrealistas (...) necios ciento por ciento (...). Este joven español, con sus ingenuos ojos fanáticos y su perfecta maestría técnica, me ha hecho cambiar de concepto. Sería muy interesante explicar analíticamente el desarrollo de un cuadro como ése". Se refería a"Las metamorfosis de Narciso". De aquella conversación, retuvo sobre todo una frase de Freud: "En las pinturas clásicas busco lo subconsciente; en una pintura surrealista, lo consciente". Las teorías de Freud se adaptaban sorprendentemente bien a la compleja ecuación personal de Dalí... lo cual no implicaba, necesariamente, que fueran ciertas.
 
 
La vida sexual de Dalí, desde su adolescencia, estuvo repleta de obsesiones paranoicas; en la medida que el freudismo intentaba explicar en qué forma la sexualidad era una infraestructura que afectaba en todos los órdenes de lo cotidiano, el pintor se interesó por él como instrumento de reflexión sobre sí mismo; el freudismo le proporcionaba respuestas a los porques de su carácter, respuestas que, ante la ausencia de cualquier otra, aceptaba como buenas. En los años 70, Dalí verdaderamente necesitó tratamiento psiquiátrico para superar sus crisis anímicas y depresiones internas.
 
 
La lectura de Freud -a quien Dalí colocaba a la misma altura de Paracelso[2], Lulio o Della Porta, como "alquimista de la mente"- impulsó al pintor a analizarse a sí mismo de manera implacable y, a nuestro juicio, errónea. Puede decirse que el freudismo tendió a complicar su, ya de por sí, complicada ecuación personal y le indujo a seguir caminos erróneos en el conocimiento de sí mismo. La situación familiar de Dalí era susceptible de explicarse en clave freudiana: menos de una semana después de la muerte de su hermano, con el recuerdo del óbito reciente, sus padres lo habían engendrado; el hecho de que su hermano mayor muerto se llamara igualmente Salvador; las proyecciones edípicas arraigadas antes de la muerte prematura de su madre y el hecho de que su padre esposara a la hermana de la fallecida, su cuñada, que pasó a ser madrastra, pero nunca aceptada como tal, sino llamada por Dalí y por su hermana Ana María, "la tieta"; su expulsión de la familia por parte del padre tras conocer que el pintor había faltado al respeto a su madre muerta, la "proyección de la imagen del padre" en objetos, insectos e incluso en su hermana; su sexualidad completamente anómala y pusilánime, con la convicción, arraigada desde niño, de que el acto sexual -tanto hétero como homosexual- era una práctica que exigía un esfuerzo superior a su capacidad, su terror desmesurado a contraer una enfermedad venérea y el conflicto entre su deseo de gozar y su miedo a la muerte -problemática Eros-Thanatos- que le fue avivado por García Lorca, verdaderamente obsesionado con la idea de morir... todo esto era excepcionalmente fácil interpretarlo en clave freudiana. Para colmo, el énfasis colocado por Freud en el estudio de la niñez, período en el cual juzgaba que se encontraban inscritas las impresiones que luego condicionarían la vida del sujeto, le llevó a Dalí a pormenorizar sus recuerdos infantiles y atribuirles una importancia desmesurada que reaparecería, casi constantemente, a lo largo de toda su vida: la visión del asno muerto que los campesinos de Cadaqués colocaban en los campos dejándolo pudrir para así abonar la tierra, o del hidrocéfalo que veía en Figueras, el impulso a besar los dientes de un asno podrido, los alaridos de los animales sacrificados en el matadero ante su casa, la ocultación de su sexo entre las piernas ante un espejo a los seis años, y un largo, muy largo etcétera que Dalí describe detalladamente en sus cuadros, libros teóricos, poemas, diarios y novelas, demuestra hasta qué punto su reflexión sobre sí mismo había sido minuciosa y de qué manera había interpretado sus recuerdos en clave freudiana. En su relato autobiográfico"Confesiones Inconfesables", escrito a una edad ya madura, reconoce la utilidad de su constante mirada atrás: "Fue durante mi infancia cuando se forjaron todos los arquetipos de mi personalidad, mi obra y mis ideas. El inventario de este material psicológico es, por tanto, imprescindible". Si hemos de creer al pintor, la rememoración de los acontecimientos más importantes de su infancia, se remonta hasta el período intrauterino del que recuerda "la viscosidad de esperma y clara de huevo fosforescente"[3]. Incluso en muchas ocasiones fue fotografiado en posición fetal, incluso en tomas no preparadas; cuando lo eran, Dalí quería dramatizar su regresión al estado primario de la creación, idea también extraída del arsenal freudiano.
 
 
Freud nunca desaparecerá totalmente del universo daliniano. Algunas de sus últimas pinturas realizadas en 1983 representan violines en los que destaca la abertura de la caja, una S, inicial de Salvador, igualmente, signo matemático de integración, pero también, reminiscencia freudiana. Dalí en sus memorias cuenta que conoció en Figueras a un niño que tenía un violín, esperó pacientemente el momento de destrozárselo de un puntapié. El niño lo persiguió hasta alcanzarlo; Dalí optó por arrodillarse, pedirle perdón y ofrecerle 25 pesetas para compensarlo; pero el niño lo golpeó hasta que los fueron oídos por un maestro. Dalí explicó que había destrozado el violín para demostrar la superioridad de la pintura sobre la música. El profesor no le castigó y el pintor, a partir de este episodio dedujo lo beneficioso de dar una explicación ingeniosa por grotesca que pudiera parecer.
 
 
Ahora sabemos que el freudismo era solo una sugestión de la época -como el mesmerismo o la frenología lo fueron antes- en la que se buscaban respuestas que el médico vienés, efectivamente daba, pero en función de una selección arbitraria de datos y de una teoría con pretensiones científicas, mal construida pero bien envuelta. Haber asumido el psicoanálisis como filtro para la observación de sí mismo, constituyó, tanto en Dalí como en el grueso del surrealismo, un verdadero lastre. Buena parte de las pesquisas y experiencias de esta vanguardia artística -a la que el pintor se adscribió entre 1929 y 1938- fueron frenadas, desviadas y unidimensionalizadas por el pansexualismo freudiano que supuso un corsé para la investigación surrealista, más que un soporte, tal como creían Dalí y, por supuesto, André Breton. Como ya hemos visto, Ana María Dalí en su libro de recuerdos -"Dalí visto por su hermana"- culpaba a los surrealistas del cambio de carácter de su hermano (finales de los años 20), pero cometía un error de bulto: no fueron los surrealistas los culpables de tal mutación[4] -que, efectivamente, se produjo- sino ésta fue preparada por la lectura de Freud que realizó Dalí y que siete años antes habían experimentado André Breton y los suyos. Existían otras muchas vanguardias artísticas en la época, pero solo una tenía al psicoanálisis por dios y a Freud por su profeta. Freud fue el principal camino a través del cual Dalí llegó al surrealismo. El freudismo fue, en gran medida, la "madre de todas sus locuras".
 
 
Pero el surrealismo también tenía culpas propias.
 
 
EL MUNDO MAGICO DEL DADAISMO
 
 
Dalí y el surrealismo son interdependientes. Dalí no puede entenderse sin una comprensión previa del surrealismo, de la misma forma que la pintura surrealista jamás habría adquirido la envergadura que tuvo de no haber sido por la obra y las teorizaciones de Dalí. El pintor fue surrealista antes de su ingreso en el círculo de André Breton y siguió siéndolo tras su expulsión del mismo.
 
 
Verdadero producto de su época, el surrealismo vino determinado por la colusión de tres circunstancias diferentes: de un lado, los descubrimientos del doctor Freud en materia de psicoanálisis, de otro las teorizaciones negativistas y nihilistas del dadaísmo y, finalmente, por el ocultismo y el espiritismo decimonónicos al que los surrealistas tomaron prestado práctica de la "escritura automática". La conjunción de estos elementos hizo del surrealismo algo radicalmente diferente a todo lo que había producido la literatura occidental y, a pesar de algunas coincidencias formales con Lautremont, Baudelaire, Barbey d'Aurevilly o William Blake, se trata de un conjunto diferente y "subversivo" si por esta palabra debemos de entender la destrucción de las categorías estéticas precedentes. Dalí y los surrealistas alimentaron siempre gran admiración hacia estos "escritores malditos". Joan Miró llevó a Dalí a una sastrería parisina donde había vivido el Isidore Ducasse, conde de Lautremont, el pintor lo consideró un buen augurio y aceptó ilustrar una edición de los "Cantos de Maldoror" con 30 aguafuertes, varios de ellos inspirados en "El Angelus" de Millet, su obsesión aquel momento (1934). Pero, mientras los escritores visionarios del siglo XIX fueron individualidades de envergadura, con el surrealismo encontramos una verdadera escuela, una secta propiamente dicha, constituida en torno a un gurú (Breton) y a sus apóstoles (Aragón, Eluard, Arp, Ernst...)
 
 
Dalí se integró al surrealismo como uno de sus más exaltados representantes. Resultó expulsado en 1938, sin que nunca lograran erradicarlo completamente de su espíritu; "El surrealismo soy yo", sentenció al llegar a Nueva York, tras la ruptura con Breton. Dalí aportó un método -el paranoico-crítico- donde antes solo había "experiencias". Dalí no fue solo surrealista en su obra -mucho más que en el caso de Bretón o de Eluard y, desde luego, de Aragon- sino también en su vida misma y en buena parte de los pequeños gestos cotidianos; no solo realizó pintura surrealista, intentó, por todos los medios, que su vida misma fuera surrealista.
 
 
Como hemos dicho, el surrealismo deriva de un movimiento anterior, el dadaísmo. Surgido en Zurich y desarrollado en París, el dadaísmo pasó por un breve período de gloria iconoclasta; en él, figuró lo esencial de quienes luego darían vida al surrealismo. Tras la escisión inicial, dadaísmo y surrealismo volvieron a reconciliarse a finales de los años 20. Vale la pena dedicar algunas líneas al dadaísmo; en tanto que precursor, en sus contenidos se encuentran ya las líneas maestras por las que se encarrilará el surrealismo; dotado incluso de componentes "mágicas", en sus filas figurará, entre otros, un importante exponente de las escuelas sapienciales y esotéricas del siglo XX, el barón Julius Evola.
 
 
Producto de la angustia vital de un grupo de intelectuales horrorizados por el espectáculo de una Europa rota a cañonazos durante la Primera Guerra Mundial, los dadaístas ejercieron la primera "gran negación" de este siglo: el mismo nombre del movimiento -"dadá"- era la plasmación misma de tal negación; la palabra, encontrada al azar en el diccionario Larousse, no significaba absolutamente nada, apenas el balbuceo de un recién nacido...[5]
 
 
En Suiza fueron a parar un grupo de intelectuales que huían de las desgracias de la contienda. Se reunían en el cabaret "Voltaire" en torno a un rumano de humor corrosivo y provocador, Tristán Tzara. Estaban contra la guerra, pero la suya no era solo una actitud pacifista: se manifestaban, de manera militante y agresiva, contra quienes habían generado aquella masacre. Identificaron el mal en el espíritu burgués, más que en la burguesía como clase. Reconocían cómo éste espíritu impregnaba las costumbres, la cultura, la política, y la sociedad, todo lo adivinaban imbuido por el espíritu del tendero capaz de comerciar con cualquier cosa, incluso con vidas y dignidades. Si los dadaístas proclamaban su lucha contra los "valores tradicionales", lo que estaban alzando era la bandera de la revuelta contra ese estilo burgués. La lucha de Tristán Tzara y de los suyos, no era una lucha político-social, sino una empresa de demolición de un tipo de cultura. Inútil buscar nada positivo en el dadaísmo, jamás pretendieron dar respuestas a las cuestiones concretas; tampoco se intente descubrir en él ideas constructivas o disciplinas monolíticas: el dadaísmo era la orgía de la destrucción cultural. Dalí conoció a Tzara en París, presentado por Joan Miró: "Es un personaje muy influyente y quizás nos invite a algún concierto", le dijo. Tzara se había inspirado en algunas formas paradójicas de religiosidad oriental, poco conocidas por entonces en Europa -si bien Paul Dalke se preparaba para crear un grupo budista en Alemania y algunos intelectuales europeos ya estaban camino del Himalaya- como el budismo, especialmente en su variedad zen, y el taoísmo. Cuando Tzara decía: "El verdadero dadaísmo está contra el dadaísmo, se transforma, afirma, dice en el mismo instante lo contrario, sin darle importancia", no se está sino haciendo eco de Lao Tsé quien proclamaba: "El tao que se puede explicar no es el tao", o el monje japonés que respondiendo a la pregunta de su discípulo "¿Qué es el Zen?" contestaba "Si lo intentas aprehender se te escapa". El denominador común de estos sistemas consiste en intentar superar la conciencia dualista mediante la súbita iluminación, precedida de la destrucción de la lógica convencional.
 
 
Hay una característica que otorga superioridad moral y ética al dadaísmo sobre la mayor parte de la intelectualidad surrealista. Contrariamente a lo que pudiera creerse, el dadaísmo no predicaba un estilo de vida fácil, cómodo, disipado o amoral. Muy al contrario, Tzara se formaba un retrato del tipo humano post-burgués que coincidía precisamente con las escuelas sapienciales orientales: ese tipo humano debía de haber conocido, en palabras del propio Tzara, "el escalofrío del despertar", -el "satori" del que habla el Zen-; su vida estaría guiada por una "necesidad severa, sin disciplina ni moral" -el hinduismo habría hablado de un hombre guiado por el "dharma", esto es, por su naturaleza interior-. El dadaísmo consideraba que la destrucción de la cultura burguesa colocaría al hombre ante la posibilidad de su "liberación" y para ello había que demoler todas las categorías estéticas, lógicas y éticas; de ahí que el arte dadaísta sea contradictorio, sorprendente, paradójico y desconcertante. No se trataba de ninguna forma de expresión parecida hasta entonces, sino de trascender el dominio del arte, disolverlo para alcanzar un estado superior de libertad.
 
 
Entre los primeros colaboradores de Tzara figuraba un oscuro teniente de artillería perdido en los frentes del norte de Italia. Se llamaba Julius Evola y durante los 55 años siguientes daría que hablar en los medios esotéricos por su inmensa contribución, al estudio de las doctrinas sapienciales, como discípulo más aventajado de René Guenón[6]. Evola admiraba en Tzara ese impulso a la trascendencia que descubrimos inevitablemente en todas las personas de elevada sensibilidad; en cierta ocasión Tzara envió una postal -hoy conservada en la Fundación Julius Evola de Roma- en la que se veía un paisaje alpino con un campanario. Tzara había pintado una rosa sobre la cruz del campanario y un dedo índice señalando la dirección ascendente... Este impulso confuso hacia la trascendencia, estaba del todo ausente en los fundadores del movimiento surrealista... En relación al dadaísmo, el papel de las vanguardias artísticas posteriores es regresivo. Lo que Tzara en su postal al barón Evola había sintetizado con sólo dos trazos -probablemente sin intuirlo siquiera de manera consciente- resumía todas las aspiraciones del esoterismo y la espiritualidad: una rosa superpuesta a una cruz como símbolo del despertar interior y un índice que señala el cielo, indicativo de la naturaleza trascendente del hombre; esto, en el surrealismo pasa a ser un impulso casi morboso hacia lo paranormal, en absoluto entendido como espiritualidad pura o impulso de liberación. De hecho, si Bretón hubiera dirigido esa misma postal a Evola, probablemente su graffiti hubiera representado a un hombre durmiendo y a un dedo índice orientado hacia abajo: tales son las dos preocupaciones del surrealismo, el bucear en los bajos fondos de la psique y el percibir sus manifestaciones a través de la escritura automática y del análisis de los sueños.
 
 
ESOTERISMO, OCULTISMO Y SURREALISMO
 
 
Así como el dadaísmo coincidía con el mundo paradójico del esoterismo oriental en sus formas más elaboradas y accesibles para Occidente -Zen y Taoísmo-, el surrealismo, por el contrario, es tributario de modelos, no esotéricos, sino ocultistas. Esta sutil diferenciación entre esoterismo y ocultismo, es importante a la hora de establecer las categorías de lo paranormal. El esoterismo engloba la sabiduría oculta emanada por los centros históricos y religiosos, es la otra cara de una fe "exotérica" y se basa siempre en una doctrina metafísica que aparece en períodos pre-modernos; el ocultismo por el contrario, es un fenómeno perfectamente moderno cuyas primeras huellas se perciben hacia mediados del siglo XVIII como degeneración de escuelas esotéricas occidentales, caídas en la incomprensión o cuya transmisión regular se había interrumpido, o incluso víctimas de una tergiversación deliberada. El ocultismo frecuentemente se basa en las especulaciones personales de individualidades notables: Kardec (espiritismo), H.P. Blavatsky (teosofismo), Aleister Crowley (doctrina thelemita), Rudolf Steiner (antroposofía), Gurdjieff ("cuarto camino"), etc. en torno a los cuales se coagulará un grupo de seguidores que inevitablemente entrará en crisis con la muerte del fundador[7].
 
 
Mientras que el origen del esoterismo se pierde en la noche de los tiempos, pudiendo seguirse una línea de transmisión desde el fundador de cada corriente hasta los representantes actuales de la misma (en caso, por supuesto de que haya sobrevivido y no sea un fósil como el druidismo o el mithraismo), el ocultismo pertenece a la modernidad; habitualmente se inicia con un fundador nacido en el siglo XIX. Para salvar esta deficiencia, el ocultismo tiene pretensiones de remontar su origen a la más alta antigüedad; no es raro ver en folletos de sectas de este tipo la inclusión de grandes personajes históricos entre sus miembros y la alusión a culturas milenarias; pero, a poco que observemos y meditemos en profundidad sobre el origen de estos grupos y les despojemos de los símbolos tomados prestados y de los nombres incautados a corrientes tradicionales hoy desaparecidas -como es el caso del movimiento neo-rosacruciano-, veremos que se trata de productos modernos, sino contemporáneos. Y esta característica afecta a sus contenidos y enseñanzas prácticas: las escuelas tradicionales pueden enarbolar en su palmarés una sabiduría que ha resistido la prueba del tiempo y ha sido capaz de prolongarse durante generaciones; algo que difícilmente hubiera pervivido de no haber mostrado una eficacia mínima. Esta antigüedad implica también que la eficacia de sus sistemas de meditación y ascesis están suficientemente demostrados en la práctica y tienen la exactitud inexorable de una fórmula matemática o de una ley física en la que si están presentes todos los factores requeridos, se produce el efecto esperado. Con las "prácticas" ocultistas no sucede lo mismo: al tratarse de grupos de reciente constitución, cortados de toda tradición anterior y de una transmisión directa, en el mejor de los casos, recurren a fuentes literarias, escritas, muchas veces incomprendidas; no se benefician de la capitalización intelectual y práctica que las generaciones anteriores han acumulado en el interior de una escuela sapiencial; frecuentemente, sus teorías son improvisaciones, explicaciones más o menos burdas o ingeniosas -caso del espiritismo, por ejemplo- producto de sugestiones y malentendidos.
 
 
Los fundadores del ocultismo contemporáneo, sabedores de esta carencia han intentado dos soluciones: la primera es la ya comentada de referir su secta a una corriente tradicional y apoyarse sobre ella para dar credibilidad a su opción; tal es el caso de los actuales grupos neo-rosacrucianos o de buen número de "gurús" surgidos de las cloacas del hinduismo o del budismo. La segunda consiste en presentar al fundador de cada corriente ocultista como "un gran iniciado", que recibe mensajes del más allá, mediante "escritura automática". Y es aquí donde se produce la primera interferencia con el surrealismo.
 
 
La Blavatsky, Steiner o Crowley, afirmaban tener "comunicación" con entidades inmateriales llegadas a un alto grado de realización espiritual, a las que llamaban "guías del mundo"... Para el ocultismo estas "entidades astrales"[8] pasan a ser, por generalización abusiva, "entidades superiores", esto es, divinas. Así el "gurú" más banal se transforma en alguien directamente inspirado por Dios, su palabra es la palabra de Dios, sus textos han sido "vertidos" por Dios a través de "inspirados", en estado de trance y, por ello, son indiscutibles. H.P. Blavatsky afirmó haber escrito sus interminables y farragosas obras mediante comunicaciones astrales con los "mahatmas"; estas entidades serían sus inspiradoras y ella no habría hecho sino "verter" sus sugerencias inducidas, en el papel, recibidas en un estado de mediumnidad y éxtasis. El teosofismo llamó a ese proceso "escritura automática", cuyas primeras huellas en el espiritismo que le precedió apenas veinticinco años. La moda tuvo éxito; años después Aleister Crowley, un espíritu aventurero y exuberante, durante una visita al Museo Arqueológico de El Cairo, recibió la comunicación de un "espíritu astral", Aifass, que en los días siguientes le dictó, también por escritura automática, el famoso "Liber Legis", el libro de la ley, piedra angular de la doctrina thelemita. En otras ocasiones, bien directamente o a través de "la mujer escarlata" -médium utilizada por Crowley para comunicar con el mundo astral- fueron dictados textos e inspiraciones que el mago y satanista inglés utilizó como biblias de sus organizaciones ocultistas: la Ordo Templis Orientis y la Astrum Argentinum. En los círculos antroposóficos disidentes de la teosofía también se alude a las "comunicaciones astrales" del fundador Rudolf Steiner que le habrían inspirado la creación de su sociedad. Concedamos el beneficio de la duda al ocultismo y aceptemos que tales "contactos" se produjeron efectivamente. La juventud y bisoñez del ocultismo contemporáneo le hace absolutamente incapaz de determinar cual es el origen de estas entidades que se "comunican", de donde proceden y cual es su intención. Solo puede asegurarse que "algo" se injerta en la personalidad del médium y le hace escribir unos textos en estado de trance. La técnica recuerda tanto la "inspiración carismática" con la que la Iglesia sostiene que fueron escritos los Evangelios, como la "inspiración" clásica en la que las "musas" y genios[9] invadían el interior del artista y "automáticamente", en estado de trance, le impulsaban a crear su obra. La misma palabra "inspiración" es significativa: se trata de dar entrada a una fuerza sutil que, desde el exterior, penetra al sujeto y constituye lo esencial del impulso creativo.
 
 
Lo que cuenta, en definitiva, son los resultados: podemos creer que Praxíteles o Mirón esculpieron sus famosas estatuas "inspirados" por una "musa"; algo superior debió guiar sus martillos y cinceles que culminó en un resultado armónico y objetivamente perfecto. Pero tras la ardua lectura de los textos ocultistas y tras descubrir en ellos errores de interpretación, e incluso de traducción de términos orientales, es lícito pensar qué tipo de caótica entidad -o que disposición interior de la propia mente del "gurú"- les debió "poseer" para que el resultado fuera tal magma inorgánico y desordenado, cuya lectura desmoraliza a todo aquel que no dispone de una fe, tan ciega como irracional, en el fundador de la secta. Después de esta introducción, importante para reconocer las diferencias entre esoterismo y ocultismo, podemos seguir con nuestro análisis del surrealismo.
 
 
EL SURREALISMO Y LA ESCRITURA AUTOMATICA
 
 
Resulta evidente que si los escritos ocultistas se "vertieron" en estado de trance, se debió tratar de un mecanismo inconsciente, en el mejor de los casos, puro automatismo psíquico del "médium" y en el peor, producto de la irrupción de estas entidades situadas en el "mundo intermedio" (casos de posesión), pero que, precisamente por su estadía allí, nada tenían, ni de divinas, ni trascendentes, ni infalibles, ni siquiera "superiores" en el sentido que pretende atribuirle la teosofía y doctrinas afines.
 
 
La diferencia entre el "iniciado" y el "médium" radica en que el primero tiene control sobre el proceso de inspiración, del que carece el médium. La situación del médium con respecto al mundo paranormal es similar a la de la impresora informática, que no es dueña de su trabajo, sino que éste depende de la Unidad Central de Procesado (CPU) del ordenador al que está conectada y del software utilizado. El iniciado, por el contrario, es alguien que, dentro de una escuela esotérica tradicional, ha abierto un débil resquicio que le permite realizar aperturas hacia la trascendencia. No es raro que en el mundo de los médiums, al no poder controlar el proceso de manifestación de lo paranormal, genere muy frecuentemente disociaciones de personalidad, locura y suicidios, de la misma forma que entre los discípulos de las grandes tradiciones sapienciales todavía hoy existentes, es relativamente habitual encontrar personajes que a su enorme humanidad, unen una serenidad interior y una estabilidad del alma propia de aquel para quien su propio ser y la trascendencia han pasado a ser la misma cosa.
 
 
En la Europa surgida del siglo XIX, las prácticas ocultistas y espiritistas eran excepcionalmente frecuentes y estaban extendidas a todos los ambientes sociales. En este clima saturado por el ocultismo y por las búsquedas de Freud en el inconsciente, nace el surrealismo. Ya hemos hablado de su carácter regresivo en relación al dadaísmo, del cual supone una orientación hacia el mundo de lo que es puramente psíquico y automático como renuncia e incapacidad para penetrar en los espacios superiores que intuían Tzara y los dadaístas. Esta progresión por el inconsciente se realiza por distintos caminos, todos ellos problemáticos. Vamos a centrarnos en la escritura automática para luego analizar el segundo frente de trabajo surrealista, el mundo onírico.
 
 
El concepto surrealista de "automatismo", teorizado y compartido por Dalí, difiere en su definición del que le atribuyeron los ocultistas, pero luego veremos, como en la práctica, están hablando y experimentando sobre lo mismo. El automatismo surrealista es un estado de conciencia en el cual está ausente cualquier control ejercido por la razón y cualquier obstáculo socio-cultural. El"Primer Manifiesto" del movimiento definía al surrealismo como "automatismo psíquico puro a través del cual el hombre se propone expresar, bien verbalmente o por escrito, o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento". Y más adelante: "El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación menospreciadas hasta ahora, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento". El escritor o el pintor surrealista deben liberar todo su bagaje mental, "vertiéndolo" en su medio de expresión sin obstáculos de ningún tipo, y sin control consciente, ni autocensura alguna. Las palabras o los grafismos fluirán de su interior, permaneciendo su consciente en estado de total abandono y lo que se manifestará serán sus tendencias más íntimas, entendiendo por tales las que anidan en el inconsciente. Cualquier tipo de racionalidad es anulada y bloqueada al dejar las puertas abiertas a la total espontaneidad del inconsciente.
 
 
El descubrimiento se debe a André Breton; al hallarse en un estado intermedio entre el sueño y la vigilia, resonaron en su cerebro palabras que definió como "pronunciadas entre bastidores", definición que perfiló en su "Primer Manifiesto Surrealista": allí refiere la sorpresa y el sobresalto interior de oír con toda nitidez, en ese estado intermedio que precede al sueño, una frase con toda claridad y sin relación alguna con la actividad desarrollada anteriormente, "frase que me pareció insistente, frase, me atrevería a decir, que llamaba a la puerta". También tuvo experiencias visuales de este tipo y se planteó la posibilidad de provocarlas, situando su espíritu en estado de total receptividad. Evidentemente tal receptividad no era posible con el cerebro consciente ocupado en razonamientos y asociaciones de ideas, era preciso un "vaciado de la conciencia"; de esa manera, neutralizando al espíritu y silenciando la conciencia, actuaría un automatismo que Bretón llama "dictado mágico". Tal es la técnica, al alcance de cualquier inconsciente, que los ocultistas de la época llevaban años utilizando[10]. Dalí encontró evidentes dificultades en aplicar el automatismo a la pintura. En 1927, antes incluso de su adhesión al movimiento, había experimentado con esta técnica; se conoce de él un dibujo datado en 1927,"Dibujo automático"; también de esa época es un retrato de García Lorca que fue evidentemente conseguido por estos procedimientos. Posterior es la ilustración realizada para la novela "Onan", según una técnica ideada por él a la que denominó ¿espasmografía?; el dibujo está realizado con la mano derecha mientras que con la izquierda se masturbaba[11]; terminó el cuadro, obviamente, en el momento de la eyaculación. Todo esto puede parecer una broma y efectivamente no dista mucho de serlo; solo tras entreverlo Dalí advirtió la necesidad de una técnica pictórica.
 
 
Al lograr intuir los sistemas y métodos de la pintura clásica cayó en la cuenta de que los grandes artistas habían utilizado complicados entramados geométricos como estructuras maestras de sus cuadros. Una vez habían establecido la estructura geométrica, el pincel discurría por el cuadro con muchas más espontaneidad: y aquí aparecía de nuevo el automatismo; un automatismo subordinado a una técnica basada en los clásicos. Si Dalí emplea ingentes cantidades de su tiempo en estudiar las estructuras geométricas utilizadas por los grandes maestros se debe, inicialmente, a su intención de realizar cuadros surrealistas; le interesa la perfección técnica de la obra y para ello, necesariamente, ha debido recurrir a la tradición clásica; en segundo lugar le importa la intensidad de la inspiración que, como Breton, cree que debe surgir de las profundidades del subconsciente. Dalí aplica el automatismo surrealista a la pintura en un determinado momento de la elaboración del cuadro, tras haber concluido los entramados geométricos que contienen a los elementos, al igual que un escritor surrealista podía realizar escritura automática sobre un papel pautado; entonces se ponen en marcha los mecanismos inconscientes de creación artística. De ahí que Dalí diga: "El hecho de que yo mismo, en el momento de pintar, no comprenda la significación de mis cuadros, no quiere decir que no la tengan; por el contrario es tan profunda, compleja, coherente e involuntaria, que escapa al simple análisis de la intuición lógica".
 
 
LOS SURREALISTAS Y EL OCULTISMO
 
 
Es evidente que ocultistas y surrealistas están, no sólo empleando términos idénticos -"escritura automática"-, sino que hablan de lo mismo, la única diferencia entre ambos era la intencionalidad con la que practicaban estos fenómenos y la explicación que facilitaban de los mismos: a unos les servirá para entrar en contacto con entidades descarnadas del "mundo intermedio", mientras que para los surrealistas era cuestión de averiguar los procesos de la psique. Fuera de esto, es importante recalcar que unos y otros aluden a la misma fenomenología; no es raro, por tanto, que muchos surrealistas participaran de escuelas ocultistas o estuvieran, en algún momento de su vida, próximos a ellas.
 
 
Breton jamás estuvo adscrito a ningún círculo esotérico si bien es cierto que en 1925 escribió una"Carta a los videntes" en el que se esforzaba por exponer los caminos a través de los cuales se podía acceder a lo sagrado sin penetrar en el terreno de las religiones. En dicha carta oponía los videntes a los "infames sacerdotes". Breton, durante toda su vida estuvo preocupado por la astrología que conocía con cierta profundidad; solía hacerse él mismo horóscopos y levantar cartas astrales de sus amigos; estaba realmente obsesionado con la conjunción entre Saturno y Urano que tuvo lugar entre 1896 y 1898, año en el que nacieron Eluard, Aragón y él mismo; dicha conjunción según los astrólogos generaría "una nueva escuela". Reclamó un estudio pormenorizado de la influencia de Neptuno y Urano sobre Baudelaire y el surrealismo. En el"Segundo Manifiesto Surrealista" escribió: "Sería de gran importancia que manifestáramos un serio agradecimiento hacia aquellas ciencias completamente desacreditadas hoy en día desde varios puntos de vista como son la astrología, entre las antiguas, la metapsicología (sobre todo en lo referente a la criptestesia) entre las modernas. Se trata solo de abordar estas ciencias con el mínimo de desconfianza necesaria".
 
 
También se sentía ciertamente atraído por la videncia. La revista "La Revolution Surrealiste", dirigida por él, tenía una vidente titular, Madame Sacco, regularmente consultada por los miembros del grupo, entre ellos por el mismo Breton y, también con similar intensidad y fe, por el pintor alemán Max Ernst, amante de Gala durante un tiempo y gran amigo de Dalí. "El hombre debe recibir órdenes de lo maravilloso" escribió Breton y la posibilidad de consultar el futuro a través de una vidente le parecía el medio más directo y cómodo de entrar en "lo maravilloso" que así se coagulaba en "lo presente".
 
 
La alquimia también ocupó parcelas del interés de Breton hacia el mundo paranormal. En particular la figura de Nicolás Flamel le impresionó profundamente y, una y otra vez, volvió sobre éste famoso alquimista medieval; se paseó por las pequeñas calles del París antiguo que llevaban los nombres del célebre alquimista y de su esposa, Dame Perrenelle; bebió en la "Taberna Nicolás Flamel", en decenas de ocasiones, antes de llegar a la Torre de Saint Jacques, último resto de la iglesia de Saint Jacques de la Boucherie, donde meditaba el alquimista en el siglo XV. Allí el fundador del surrealismo fue en busca de respuestas a sus dudas sobre la naturaleza de "lo maravilloso". Basilio Valentino fue otro alquimista cuyo sistema simbólico le causó una particular impresión. En los escritos de Breton se evidencia un cierto grado de confusión entre simbología alquímica y el concepto psicoanalítico de símbolo como arquetipo o reflejo del subconsciente. La aparición de "Psicologia y Alquimia" de Gustav Jung, discípulo disidente de Freud, reavivó el interés de los surrealistas por esta ciencia tradicional. En 1948, tras reeditarse los dos textos de Fulcanelli[12], el alquimista del siglo XX, reverdeció en Breton el interés por la alquimia clásica; en escritos posteriores llegó a comparar las siete fases de la preparación del compuesto filosofal con las siete fases de elaboración de una poesía: destilación, solución, putrefacción, negrura, blancura, rojez, proyección.
 
 
Pero sus ideas al respecto parecían excesivamente intelectuales y correspondían poco con los
 
objetivos, fines y medios de la alquimia; tenían que ver mucho más con la interpretación dada por Jung que con el verdadero espíritu de la tradición hermética. En 1931 Breton escribió una frase que hubiera sido condenada por los alquimistas de todos los tiempos: "Pido que se observe como las investigaciones surrealistas presentan una notable analogía en cuanto a sus objetivos con las investigaciones alquímicas: la piedra filosofal no es más que lo que debería permitir a la imaginación del hombre tomar una brillante revancha sobre todas las cosas". Esto suponía desconsiderar el doble aspecto físico y metafísico del arte de la alquimia, situándose en el terreno labrado por Jung.
 
 
En realidad, todas las opiniones de Breton en este terreno, confirman lo que ya sospechábamos al exponer las posiciones del surrealismo; en efecto, Breton y los suyos están más cerca del ocultismo contemporáneo que de las ciencias tradicionales de las que hablan. Parecen ignorar que tales ciencias forman parte de otro tipo de civilización -la tradicional o pre-moderna- en las que están incluidas en el interior de un conjunto orgánico del cual es imposible desgajarlas sin que pierdan su esencia. Ese conjunto orgánico es sustituido, en el compendio surrealista, por la peregrina noción de "lo maravilloso", es decir, de todo lo que se sale de lo habitual. En este sentido, lo que busca Breton, fundamentalmente es, lo "original"; lo que ofrecía la tradición esotérica era lo "originario".
 
 
No fueron pocos los surrealistas que militaron en grupos ocultistas. René Daumal, fue uno de ellos; drogadicto a los 20 años, discípulo de Gurdjieff[13], murió prematuramente en 1944, era gran amigo y confidente de Dalí; su esposa, Vera Daumal, fue una de las grandes sostenedoras de los grupos de seguidores de Gurdjieff que todavía existen hoy. Daumal aprendió el sánscrito y se interesó por las filosofías orientales, pero el contacto con Gurdjieff le desvió por el camino del ocultismo. En el número 3 de la revista surrealista de nombre característico, "Médium", Louis Pauwels y Jacques Bergier, publicaron sendas entrevistas con Gurdjieff demostrando que el interés de algunos miembros de esta corriente hacia el "gurú" ruso no afectó solo a Daumal. En vida sólo había publicado dos poemas y una serie de traducciones de textos zen. En 1952, ocho años después de su muerte, se publicó su relato inacabado, "Le Mont Analogue", inspirado directamente por Gurdjieff, verdadero resumen de su búsqueda espiritual; en esta novela los protagonistas ascienden por una montaña sobre cuya cima percibirán el mundo con otros ojos; pero en el curso de la ascensión deberán utilizar fuerzas sobrehumanas.
 
 
Daumal conoció a Gurdjieff y a Dalí, más o menos en la misma época, hacia 1931; su amiga Jeanne Matignon de Salzmann dirigía un pequeño grupo de discípulos de Gurdjieff en Sevres. Daumal fue uno de los primeros seguidores franceses del gurú ruso que hasta entonces solo había reclutado en el mundo anglosajón. En 1928, Daumal fundó junto a Roger Vailland, un curioso círculo próximo al surrealismo, "Le Grand Jeu" del cual Louis Pauwels, en su estudio sobre Gurdjieff nos dice que "consideraban la experiencia poética como experiencia mística". A él pertenecieron Pierre Minet, Roger-Gilbert Lecomte y Roland de Renéville, los tres próximos a círculos ocultistas. Minet permaneció durante un breve tiempo en los "grupos" de Gurdjieff de los cuales terminaría por separarse; explica su experiencia en una carta de cuatro folios en donde resume lo esencial de la técnica del gurú ruso y los motivos de su alejamiento del grupo. Gurdjieff les decía: "...comience por penetrarse de la idea de que usted no es nada, no, ni siquiera un grano de arena en el desierto, nada, absolutamente nada" (...) "Usted puede ser todo. Usted puede ser. Únicamente, cuidado a la derecha, cuidado a la izquierda, atención, más atención, siempre atención, no se identifique con sus sensaciones, usted es como el niño que aprende a caminar !más despacio! !siga a la niñera". Minet añade: "La niñera era yo; yo también, ¿cómo no equivocarse?". Pero, en un momento dado ya no puede soportar la exigencia de la muerte de su personalidad; puede decirse que Minet se asomó al vacío de la iniciación y atendió a su exigencia de muerte del "hombre viejo" previa a la exteriorización del "hombre renovado", pero no pudo aguantar, como él mismo dice "tirar por la borda todo aquello que mejor nos caracterizaba. Nuestros gustos, nuestros más tenaces sufrimientos, nuestros apegos más caros, al mar. Francamente, era mucho. Demasiado (...) Yo me atrevía a preguntar: Pero, de todos modos, mis grandes hombres: Rimbaud, Lautrémont, Breton, sí, Breton también, los conservo, ¿no es cierto? "¿Conservarlos? ¿quiere hacer el favor de mandarlos a paseo? !todo es falso relumbrón!" (...) Por fin rompí. Me rehusaba a que me desvalijaran completamente. Y volví al fango. Se entiende que no oliera bien, pero olor por olor, prefería todavía el mío al del recién nacido. Por lo menos, estaba acostumbrado a él".
 
 
Gurdjieff, en el fondo, aun estando al margen de cualquier tradición regular, había ideado un sistema, situado entre versiones adulteradas y extremadamente personales del budismo zen y el sufismo, y el ocultismo contemporáneo; ciertamente realizaba concesiones a éste, pero lo esencial de su doctrina consistía en una introspección permanente y exigía una muerte de la personalidad común para que aflorara un estrato más profundo del ser. Aquí radicaba el choque entre Minet que, con los surrealistas, hacía referencia al "subconsciente" (lo que está debajo de la conciencia ordinaria) y Gurdjieff y las escuelas sapienciales para las que se trataba de anular la personalidad común no en beneficio del subconsciente, sino para entrar en contacto con estados superiores conciencia. La incomprensión de este proceso es característica de todo el surrealismo y, desde luego, Minet no es una excepción; tanto él como otros muchos surrealistas prosiguieron sus "experimentos psíquicos" en círculos muchos más tranquilizadores para sus mentalidades pequeño-burguesas: fundamentalmente en conventículos espiritistas y mucho más habitualmente de manera diletante en veladas sociales en las que la oui-ja, los Tarots, la astrología de consumo y la hipnosis, contribuían a colmar sus momentos de ocio o refrescar su creatividad.
 
 
Dalí tenía en alta estima a otro miembro del grupo "Le Grand Jeu", Roger Gilbert-Lecomte, muerto también a temprana edad, participó en la peripecia por el mundo de Gurdjieff, pero no pudo resistir la tiranía de las drogas. La ruptura del grupo surrealista le provocó una crisis interior y un aislamiento progresivo que le destruyeron. A él pertenecen algunas de las estrofas más herméticas de todo el surrealismo como el "Poema a los Cuatro Elementos" o "La eternidad de un parpadeo", inspiradas en temas ocultistas: Inmortal que pasa a través del espejo, / pupila contraída por un acto puro de destruir / es la estrella-fantasma con alma de fuego negro / el punto cero en su propio interior vibrante. Gilbert-Lecomte aludía frecuentemente a "la visión por la epífisis", tema que luego Dalí recupera hablando del "tercer ojo de la videncia"; resulta evidente que estaban hablando de lo mismo y que ambos artistas intentaban percibir la realidad a través de estados alterados de conciencia captados con sentidos diferentes de los físicos.
 
 
Compartía todas estas tendencias ocultistas René Crevel, el surrealista más próximo a Dalí mientras vivió; Crevel escribió un pequeño folleto -"Salvador Dalí o el anti-oscurantismo"- glosando las cualidades del pintor de Cadaqués; homosexual muy proclive a los éxtasis mediúmnicos y aficionado a las sesiones de espiritismo, debería terminar por suicidarse en 1935, según unas versiones por el avanzado estado de su tuberculosis pulmonar, según otros por la ruptura personal que supuso su compromiso político con el comunismo; era uno de los más conspicuos adictos al espiritismo dentro del surrealismo. Solía autoinducirse trances hipnóticos en el curso de los cuales "vertía" su poesía. Crevel enseñó a otros miembros del grupo surrealista la técnica para entrar en trance. Frecuentemente los surrealistas buscaban estados de trance para "liberar el subconsciente". Crevel solía realizar predicciones en ese estado, frecuentemente, apocalípticas: Eluard será amenazado con un cuchillo por Robert Desnos, éste o aquel surrealista serían víctimas de locura, miseria o muerte... Era evidente que Crevel proyectaba su propio drama personal en sus amigos. Solía citar a Huysmans (el brillante narrador del ambiente satanista parisino de principios de siglo) o Lautremont. Simpatizó extraordinariamente con Gala que sabía apreciar sus dotes para la mediumnidad. Ella le recordó hasta el fin de sus días, frecuentemente solía repetir ensimismada: "¿Crevel?, oui, ahora ya no hay jóvenes como él".
 
 
Crevel evidenció en múltiples ocasiones su admiración por Dalí. En el folleto "Dalí o el anti-oscurantismo", llegaba a comparar a su amigo con Freud ("Como Freud resucitó a Edipo, él resucitó a Guillermo Tell"). La muerte de Crevel, junto con la de García Lorca, trastornaron profundamente a Dalí. Poco después del Congreso Internacional de Artistas Revolucionarios, Dalí llamó a casa de Crevel, una voz extraña le respondió: "Si siente cierta amistad por Crevel acuda al instante. Está a punto de morirse. Ha intentado suicidarse". Esa tarde, Dalí entró en un cine al azar; proyectaban una versión de Frankenstein; todo le recordaba a Crevel. Realizó una asociación paranoica entre el nombre del amigo muerto y el personaje central del film: "René", en francés es participio del verbo renacer; Crevel, por su parte, está próximo a "crever", reventar. René Crevel, es pues, como Frankenstein, el hombre que revienta y resucita. Incluso la frente despejada y enorme de Crevel se le reflejó en la del monstruo de Frankenstein.
 
 
Robert Desnos, por su parte, fue gran amigo del pintor de Cadaqués el cual lo recuerda en anotaciones realizadas en su diario en el tardío 1 de noviembre de 1952, Día de los Difuntos: "Es un día para pensar (...) en la muerte de Robert Desnos y Antonin Artaud, en la del existencialismo, en la muerte de mi padre; en la de Paul Eluard". Fallecido prematuramente en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial, Desnos inició su experiencia artística en las filas de dadaísmo parisino y siguió a Breton en la revista "Litterature". Crevel lo curtió en las sesiones espiritistas y Desnos demostró facilidad para caer en estados de trance y aportar sus cualidades de médium. Breton dijo de él en su "Primer Manifiesto Surrealista" que "hablaba en surrealista a su antojo" al alcanzar estados de trance y recordó que conseguía llegar a ellos en cualquier situación, incluso tomando un café. Su vida tiene un paralelismo innegable con la de Salvador Dalí, en efecto, Desnos, conoció a través de Youki, el gran amor de su vida, mágico, trascendente, irrepetible, que le inspiró buena parte de su producción. En cierta ocasión, en estado de trance, se refirió a Gala como "la Torre", apodo que gozó de cierta popularidad entre los surrealistas.
 
 
En la primavera de 1929, Dalí volvió a París y Joan Miró, su protector en la época, lo llevó al restaurante "La Coupole" del boulevard de Montparnase, donde podían encontrarse a los grandes de la literatura y el arte del momento. María de Naglowska[14], la célebre discípula de H.P. Randolph, compiladora de su libro "Magia Sexual", impartía clases y organizaba una tertulia en el famoso local. El libro fue publicado en París en 1931, causando gran impacto; es el año en que pinta "Los relojes blandos". No existe ningún dato fehaciente sobre si Dalí tuvo ocasión de conocer a María de Naglowska, pero, más adelante, evidenciará ciertas coincidencias con sus enseñanzas[15]. En "La Coupole", Dalí también conoció a Robert Desnos. Este fue a ver las pinturas de Dalí y quedó entusiasmado; ese fue el inicio de una amistad tan larga como fue la vida del poeta francés.
 
 
Otros surrealistas centraron su atención en filósofos que unían cierta sabiduría tradicional desfigurada con los inicios de la teorización ocultista; tal es el caso de Swedenborg, cuyo nombre figuraba en la lista "oficial" de autores recomendados por el surrealismo con su libro "La Nueva Jerusalén"; Swedenborg teorizó una vía para la realización del ser basada en la iluminación interior mediante una ascesis místico, pero, al mismo tiempo es considerado como un precedente del espiritismo. Malcolm de Chazal, poeta que luego pasaría al campo de la producción teatral, fue un exponente de esta corriente "swedenborgiana" en el seno del surrealismo, muy querida de Bretón al exponer, con otras palabras, el mismo recurso al automatismo. Algunas de sus composiciones -en particular los poemas contenidos en "Sens Magique" [Sentido Mágico], alcanzan las más altas cotas de misticismo dentro del surrealismo: "Corta el agua / Todo lo que quieras / No encontrarás / Jamás / El esqueleto / El esqueleto del viento / Es la vida toda". Ciertamente, Chazal no mantuvo con Dalí una estrecha amistad, pero si con Breton al cual supo transmitir su interés por el místico sueco. De todos estos poetas que mencionamos, Malcolm de Chazal fue el único que vivió una vida dilatada, lúcida y serena.
 
 
Otro amigo de Dalí, cuyos caracteres congeniaron inmediatamente fue Antonin Artaud, visitante habitual de los manicomios durante casi toda su vida y buscador frustrado de lo absoluto a través del mundo de las drogas psicodélicas administradas por los indios centroamericanos, cuya vida compartió durante algunos meses. Después de sus experiencias con los chamanes de Sierra Madre y con el peyote, de regreso a Europa, su cerebro se desorganizó completamente. Un largo peregrinaje de 9 años le llevó por toda la geografía alienista de Francia, recobrando la libertad pocos meses antes de su muerte. El caso de Artaud es significativo, su búsqueda de experiencias paranormales y su impulso interior hacia la trascendencia, perpetuamente insatisfecho, le condujeron a soportar una creciente tensión interior que le desestructuró tras la experiencia del hongo alucinógeno. A través de él, Artaud encontró un método artificial para visitar paisajes interiores insospechados; pero la imposibilidad de permanecer en ellos, la ignorancia de los métodos tradicionales (meditación, zen, yoga, etc.), fuera de la droga, para provocar estas aperturas extáticas le condujeron al suicidio interior, la locura. Artaud compartía la frase poética enunciada por otro surrealista Paul Eluard y repetida tantas veces: "Hay otros mundos, pero están en este". Artaud conoció estos mundos esporádicamente mediante la aventura del peyote, pero no encontró en su interior la llave que le daba acceso a ellos en el momento en que, una vez en Europa, el hongo alucinógeno quedaba al otro lado del océano.
 
 
Esta breve enumeración de exponentes surrealistas que, de una forma u otra, tuvieron experiencias paranormales, si bien dista mucho de ser exhaustiva, sorprende por un detalle fácil de retener: todos ellos murieron jóvenes -salvo Malcom de Chazal- o tempranamente perdieron la razón. No es algo que pueda sorprender a quien conozca el mundo de los médiums: los abismos de la locura, se alternan diabólicamente con los suicidios prematuros y las muertes inesperadas. Se diría que quien ha invadido el mundo desconocido de las fuerzas sutiles, el "mundo intermedio", se expone a sufrir las consecuencias.
 
 
CON DALI EN EL MUNDO DE LOS SUEÑOS
 
 
Uno de sus libros de cabecera de Dalí en la Residencia de Estudiantes era "La interpretación de los sueños" de Sigmund Freud. Buñuel tenía por el mismo texto análogo respeto; sabemos, así mismo, que Dalí investigó sobre sus propios sueños, que los observó, que incluso experimentó -con un método que describiremos más adelante- para captar mejor los contenidos oníricos que generaba su inconsciente. Son muchos los cuadros producidos a lo largo de los años 30 que reflejan los extraños paisajes de la noche daliniana[16]. Así pues, no será del todo ocioso que dediquemos unas cuantas líneas a examinar la teoría freudiano-surrealista de los sueños y sus interferencias con el mundo de lo paranormal en nuestro intento de apurar hasta el fondo el análisis de los temas mágicos de inspiración daliniana.
 
 
Es de sobras conocido que todas las civilizaciones pre-modernas habían considerado el mundo de los sueños como instrumento para predecir el futuro y soporte de la videncia. Los sueños fueron considerados en el pasado como un estado incondicionado de la mente en la que ésta, al cesar la presión de la conciencia ordinaria, volaba libre y podía desplazarse por los amplios espacios interiores de la psique. Conociendo los elementos simbólicos de un sueño se creía estar ante un jeroglífico que contiene una idea objetiva posible de desvelar[17].
 
 
La teoría freudiana se basa en que al dormir el "Yo" consciente, el inconsciente permanece en vela y su estructura, compuesta por deseos, encuentra entonces las condiciones óptimas para manifestarse. La naturaleza de esos deseos es vergonzosa para el consciente, el "Yo" los rechaza por su carácter siempre lascivo. Albergados en el subconsciente, no comprometen la vida ordinaria del sujeto y suponen una válvula nocturna de escape, un mecanismo de equilibrio que, al permitir que emerjan en la noche, imposibilitan que el acceso se produzca en estado de plena conciencia, comprometiendo la estabilidad psíquica del sujeto. Ahora bien, estas necesidades y tendencias ocultas del inconsciente no se reflejan en los sueños directamente, sino que se enmascaran mediante lo que Freud llama "proceso de elaboración onírica". Las necesidades subconscientes adoptan un disfraz que el psicoanalista avezado debe desenmascarar. Sin embargo, para el ejercicio de su trabajo, no dispone de la misma apertura de miras; piensa, en primer lugar, que lo esencial del inconsciente está constituido por las represiones que ha sufrido en el período infantil y que éstas son, exclusivamente, de carácter sexual. Mientras que el arúspice antiguo debía conocer no solo el sueño, sino la totalidad de aspectos de la vida del sujeto, el psicoanalista freudiano debe encontrar en ese sueño solo los aspectos sexuales que bullen en lo más recóndito del cerebro de su cliente.
 
 
Un solo caso sirvió a Freud para generalizar la interpretación de los sueños. Tal fue el llamado "sueño de Irma". En la noche del 23 al 24 de julio de 1895, Freud tuvo un sueño en el cual una antigua paciente, "Irma", recibía una inyección administrada por otro médico con una aguja hipodérmica mal desinfectada. Freud interpretó el sueño afirmando que la inyección puesta por otro le servía para exonerarse del fracaso en una curación. Llama la atención que Freud en su propio sueño, por una vez, no haga referencia a lo que a todos nos hubiera parecido una interpretación típicamente freudiana: la jeringuilla, indicando penetración, supondría un deseo inconsciente de Freud por poseer a su propia paciente. El sueño es considerado, a pesar de todo, por los freudianos de estricta observancia, como un modelo de interpretación.
 
 
Quince años después de aparecer "La interpretación de los sueños", Freud publica "Historia de una neurosis infantil". En este texto, Freud se explaya ampliamente sobre el sueño que tuvo uno de sus pacientes más famosos: "El hombre lobo" o "el hombre de los lobos", un exilado ruso, en una noche de digestión pesada vio ante su cama cinco o seis lobos blancos que le observaban desde las ramas de un árbol. Explicación "evidente": el lobo es el sustituto del padre y su imagen; el color blanco de los lobos responde a la asociación entre lobos que persiguen a ovejas y los actos sexuales realizados por perros pastores que cuidan a los rebaños...; además el pijama del padre es blanco; el árbol es el árbol de Navidad del que el sujeto cree que va a obtener beneficios, los lobos están ahí a modo de regalos. A los cuatro años el sujeto deseaba que su padre copulara con él, en ese tiempo se hizo sus necesidades en la cama tras observar cuatro veces a su madre ser penetrada por detrás por su padre. Dado que observó que su madre no tenía pene, cayó en la cuenta de que si deseaba copular con su padre, debía de castrarse. Esto le provocaba angustia y horror. Freud pidió a su paciente que le contara algunos de los cuentos infantiles que solían relatarle sus padres; entre otros muchos contó uno en el que se corta el rabo a un lobo: de aquí infirió el complejo de castración... El sueño nada tenía que ver con la interpretación; Freud atribuía esto a lo que llamaba "proceso de elaboración onírica" que hace que los contenidos inconscientes aparezcan distorsionados y enmascarados. A este proceso de tergiversación del sueño, Freud lo llama "interpretación". Llegó incluso a decir que los sueños imposibles de encajar con su teoría pansexualista eran ideados malévolamente por el inconsciente del paciente para fastidiarle, con lo cual, no hacían sino confirmar su doctrina...
 
 
Fuera lo que fuera lo que el paciente recordaba de sus sueños, se trataba de realizar una reducción a la sexualidad reprimida; si esta no era posible, se trataba de una maniobra del paciente que se autoinducía sueños específicos para manifestar un deseo sádico de oponerse y defenderse de las interpretaciones de freudianas[18].
 
 
Pues bien, esta teoría, por débil que parezca hoy a la investigación psicológica moderna, consiguió seducir a Salvador Dalí y a los surrealistas[19]. André Breton escribió estas líneas como homenaje a Freud: "So pretexto de civilización, con la excusa del progreso, se ha llegado a desterrar del reino del espíritu cuanto pueda calificarse, con razón o sin ella, de superstición o quimera; se ha llegado a proscribir todos aquellos modos de investigación que no se conformen con los usos imperantes. Al parecer, tan sólo al azar se debe que recientemente se haya descubierto una parte del mundo intelectual, que, a mi juicio, es, con mucho, la más importante y que se pretendía relegar al olvido. A este respecto, debemos reconocer que los descubrimientos de Freud han sido de decisiva importancia". Breton terminaba esta glosa augurando nuevos hallazgos en el mundo de los sueños: "Con base en dichos descubrimientos, comienza al fin a perfilarse una corriente de opinión, a cuyo favor podrá el explorador avanzar y llevar sus investigaciones a más lejanos territorios".
 
 
El papel atribuido por Freud a la formación de la sexualidad infantil y al período anterior a los 6 años de edad -recuérdese el cuadro "Dalí, a los seis años, cuando creía ser una niña, levantando la piel del mar"-, la necesidad de dar una respuesta satisfactoria a la ruptura con su padre, de explicar de manera tranquilizadora los aspectos más problemáticos de su sexualidad, el hecho mismo de que Freud, evidenciara en sus obras una preocupación "paranoico-crítica" por asociar, mediante las más inverosímiles piruetas y razonamientos -al estío de como Lidia respecto a Eugenio d'Ors- cualquier episodio con la sexualidad, todo ello, hacía del psiquiatra vienés y de su obra, algo extremadamente atractivo para Dalí[20].
 
 
La totalidad de los surrealistas veía en el sueño un fenómeno situado en la frontera entre lo real y lo irreal, en el punto en que el inconsciente puede manifestarse: al hacerlo, el artista tiene la posibilidad de congelarlo y plasmarlo en sus obras. La naturaleza del sueño supone un desconectarse de la conciencia ordinaria; el "Yo", cesa de actuar y entra en una situación de quietud, similar a la muerte, solo diferente de ella en tanto que se sigue manifestando en el sujeto una actividad inconsciente: la agitación del espíritu, que abandonado a sí mismo, recrea un mundo fantasmagórico. El organismo se nos presenta así como una batería que se descarga durante el día, y durante la noche "algo" vuelve a recargar. Lo que facilita la recarga es la quietud y la falta de actividad corporal y la disminución de la actividad cerebral.
 
 
A Freud la posibilidad de que la interpretación de los sueños se utilizara para finalidades mánticas le causaba escalofríos. En cierta ocasión dijo a Jung: "Mi querido Jung, prométame que nunca desechará la teoría sexual. Eso es lo más importante de todo. Vea usted, debemos hacer de ello un dogma, un bastión inexpugnable". Jung le preguntó extrañado "Un bastión ¿contra qué?" a lo que Freud respondió: "Contra la negra avalancha del ocultismo". En efecto, al iniciar Freud su teorización sobre el contenido de los sueños, los grupos ocultistas estaban en su momento de mayor expansión. El ocultismo añadió cierta confusión a las especulaciones sobre el mundo de los sueños. Afirmando justamente que en la noche el cuerpo físico queda neutralizado, sostiene que el "cuerpo astral" recupera entonces la libertad y se desplaza por el espacio y el tiempo como lo haría cualquier sujeto consciente. Las experiencias de "proyección astral" se sitúan entre las más habituales prácticas ocultistas y esto que es, en definitiva, un proceso de auto-hipnosis, es tomado como una realidad objetiva por el ocultismo contemporáneo. Pero esto nada tiene que ver con la ciencia de los sueños, sino que se sitúa en el terreno de las "experiencias" sobre las que el ocultismo ha basado su éxito.
 
 
El surrealismo alimentaba esta confusión. En los escritos de Breton, se nota tanto una influencia de los trabajos de René Guénon sobre "Los estados múltiples del ser", como del ocultismo. Algunos dadaístas ya habían penetrado en estos territorios. Giorgio de Chirico, uno de ellos, escribió páginas que hubieran suscrito las vanguardias artísticas del momento: "Para que una obra de arte sea realmente inmortal, debe ir mucho más allá de los límites del mundo humano, sin ningún signo de sentido común ni lógica. De este modo la obra se acercará más al sueño". Breton opinaba otro tanto. Al hablar del "comportamiento surrealista" solía utilizar procedimientos extremos o paradójicos; decía por ejemplo que la forma más adecuada de "vivir en surrealista" consistía en salir a la calle y disparar a la primera persona que uno se cruzara. Era, evidentemente, una exageración; lo que Breton quería decir era que el estilo surrealista -pues pretendía ser, más un estilo de vida que un género artístico- consistía en unir el pensamiento inconsciente a la vida, de tal forma que no existiera contradicción entre lo pensado y lo actuado.
 
 
El sueño era, en palabras de Breton, un "camino real hacia el inconsciente", pues aquello que se quería unificar con el comportamiento consciente, debía antes conocerse: el sueño -como, la escritura automática- era una vía de penetración en ese mundo desconocido. Esta unificación ¿hacia donde lleva? Breton la define con una de las frases más afortunadas de la literatura del siglo XX: "Todo induce a pensar que existe un cierto punto del espíritu, desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos contradictoriamente". Alcanzar ese "cierto punto del espíritu" era el objetivo de los surrealistas. Objetivo ante el cual los surrealistas mostraban impericia y amateurismo en relación a las grandes escuelas sapienciales.
 
 
LA INVESTIGACION DALINIANA EN TORNO AL SUEÑO
 
 
Con Dalí la teorización surrealista en torno a los sueños alcanza sus más altas cotas. No fue cuestión de un día; en 1927 ya empezaba a preocuparse por la influencia de los sueños en la vida consciente, por su naturaleza, composición e inducción. En 1952 este interés proseguía y en sus"50 Secretos Mágicos para pintar" expondrá de forma resumida algunos de sus hallazgos.
 
 
El mismo año en que pintaba su famoso Auto-retrato sostenido por muletas (1937) enunciaba el método paranoico-crítico[21] como "la técnica espontánea de conocimiento irracional basado en la libre asociación interpretativo-crítica de fenómenos delirantes"[22]. Es evidente que el sueño es el principal generador de este tipo de fenómenos, si bien la concepción daliniana no excluye que en estado de conciencia ordinaria puedan, igualmente, producirse; la idea freudiana de "asociación interpretativo-crítica" contribuye a racionalizar estas experiencias y a darles una explicación. La aparición de una "idea obsesiva" permite que, de manera totalmente consciente, cualquier situación, actitud o persona, pueda ser referida "paranoicamente" a ella, tal como Dalí había aprendido de Lidia, extremadamente hábil en reconducir cualquier elemento nuevo que apareciera en su vida hacia la obsesión que la dominaba (la persona de Eugenio d'Ors). En el año que pasó en la escuela laica del Sr. Trayter, Dalí, absorto en sí mismo, observaba como las manchas de humedad del techo le sugerían caprichosas imágenes, difusas en principio, pero que iban ganando poco a poco concreción; cuando contemplaba la imagen como dotada de una coherencia objetiva, la abandonaba y reiniciaba el proceso con otra forma igualmente caprichosa. A lo largo de su vida como pintor gustará presentar formas que no son lo que parecen y que encierran a su vez otras formas más concretas a costa solo de observar el conjunto con serenidad, calma y tiempo. Uno de sus últimos grandes cuadros -"El torero alucinógeno"- estará formado por varias vistas de la Venus de Milo y una serie de corpúsculos de color. Si se contempla el cuadro con detenimiento y en situación de abstracción mental se podrá observar tanto un toro sacrificado con sus banderillas en el lomo y la imagen del torero ataviado con el traje de luces. No será el único, en otras telas muestra dos mujeres que al examinarlas con detalles se convierten en el rostro de Voltaire. En uno de sus últimos grandes cuadros, retículos de distintos colores al ser examinados a distancia forman el rostro perfecto de Abraham Lincoln. En 1945, Juan Cortés había escrito en la revista "Liceo": "Dalí se declara llevado por un enorme e incoercible impulso hacia la confusión, la destrucción y el aniquilamiento de la realidad objetiva y su sustitución por una fantasmagoría que, en su espíritu, es irresistiblemente más fuerte y poderosa". La realidad objetiva puede encubrir y contener "otra realidad" -¿no había escrito Eluard "Hay otros mundos, pero están en éste"?- que, a fuerza de asociaciones paranoicas, adquiere un rango, igualmente, objetivo.
 
 
Durante el sueño las asociaciones paranoicas se producen con más frecuencia. Al comentar en la revista surrealista "Minotaure" su cuadro "El sueño" (en el que podía verse su propio rostro deformado cada uno de cuyos elementos -labios, cejas, nariz, etc.- es sostenido por muletas), escribe: "El sueño es un verdadero monstruo "crisalítico" cuya morfología y nostalgia se apoyan en 11 muletas principales, asimismo "crisalíticas", a estudiar por separado. Basta que un labio halle su exacto apoyo en una esquina de la almohada o que el dedo pequeño del pie se agarre imperceptiblemente a un pliegue de la sábana para que el sueño se abalance sobre nosotros con todas sus fuerzas". Dalí había observado, en efecto, que cualquier pequeña modificación o sensación recibida por el cuerpo físico durante el sueño, se traducía en una alteración profunda de la dramatización onírica; le sorprendió que causas mínimas fueran capaces de producir efectos desmesurados y este fue el inicio de una reflexión en torno a los sueños, realizada en su período surrealista: conocerlos -en tanto supone la posibilidad de acceso a de una parte oculta de nosotros mismos- equivale a conocerse a sí mismo, esto es, a contestar a la pregunta: "¿Quién soy yo?", cuestión clave en las antiguas tradiciones sapienciales. El zen, que muchos dadaístas y algunos surrealistas conocían tanto y tan bien, considera que uno de los métodos más seguros para acceder al "satori" es la pregunta mil veces repetida en cualquier circunstancia y momento de "¿quien soy yo?"; Breton, redescubre el tema y lo plantea constantemente en su novela-testimonio"Nadja", probablemente uno de los testimonios surrealistas más conmovedores. Escribe Breton: "Por mí seguiría viviendo en mi casa de cristal (...) en la que "quién soy yo" me aparecería pronto o tarde grabado en diamante". En otro lugar se pregunta a sí mismo: "¿Quién eres?", y responde: "Soy el alma errante". La cuestión venía ya de lejos. Desde 1924 Breton se preguntaba en la"Introduction au discours sur le peur de realité", sobre la unidad de la personalidad psíquica: el "Yo" no era solo la personalidad consciente, sino un Yo amputado de lo que Breton consideraba, su dimensión más profunda. Ese mismo año en el "Primer Manifiesto Surrealista", Breton afirma la urgencia y la importancia de un examen sistematizado del mundo de los sueños, concluyendo que la pregunta fatídica "¿quien soy yo?", tiene como respuesta "yo soy mis sueños". En esta frase se perciben con claridad las limitaciones surrealistas en el análisis de la "otra realidad" inmaterial, reducida exclusivamente a la categoría de "realidad onírica".
 
 
Dalí abordará esta cuestión en sus aspectos prácticos. Pronto advirtió la dificultad de penetrar en un mundo en el cual no era posible recurrir a la ayuda de la conciencia ordinaria y de su principal valedor, la memoria; los sueños desaparecían tal como habían llegado, sin que lograran hacerse un espacio en la memoria: con los primeros albores del día, se esfumaba todo lo que había emergido en la noche. En sus lecturas sobre la vida en los monasterios de clausura, Dalí encontró elementos que le ayudaron a experimentar con los sueños. Advirtió que en el mundo de los sueños se rompía la coherencia espacio-temporal y que, por ello la duración de un sueño no se correspondía con el tiempo real de la acción equivalente en estado de vigilia. Pronto supo que la posibilidad de recordar un sueño estaba en función de que se recobrara el uso de la conciencia en el tiempo más inmediatamente próximo al desarrollo de la experiencia onírica. Por ello se inspiró en el sistema utilizado por los frailes capuchinos de Toledo para evitar que el tiempo dedicado a la siesta se prolongara innecesariamente. La tradición atribuye este sistema a Alejandro de Macedonia, pero fue el pintor José María Sert quien lo redescubrió estudiando las biografías de los pintores clásicos que lo utilizaban para lograr un pulso excepcionalmente tranquilo y templar el espíritu, tal como explicó a Dalí; éste, sin embargo, lo utilizó para penetrar mejor en sus sueños. Es lo que llama un "dormitar de pintor".
 
 
Este tipo de sueño se consigue según sus propias palabras "tras un largo entrenamiento". En otro lugar recomienda una dieta a base de dos o tres docenas de erizos de mar que deberían provocar un letargo plácido y profundo; esta "siesta" debe ser de una duración excepcionalmente corta ("dormir media hora ya sería mucho, y diez minutos aun no sería un buen lapso de tiempo, y ello por la sencilla razón de que un minuto también me parece excesivo" (...) "Has de saber que tu dormir de la tarde debe durar menos de un minuto, menos de un cuarto de minuto, toda vez que, como comprobarás inmediatamente, un simple segundo es infinitamente demasiado largo"). El pintor se colocará sentado en una silla con sus brazos colgando fuera de los brazos de la silla "en una postura de completo abandono". Entre el pulgar y el índice de la mano izquierda asirá una llave y bajo esta, en el suelo, un plato invertido de metal de tal forma que al caer la llave caiga de entre los dedos, el ruido del golpe contra el plato, despierte al sujeto. El sueño habrá durado desde el momento en que se induce y el relajamiento hace que los dedos se separan y caiga la llave, hasta que el sonido de la llave golpear contra el metal lo despierta, es decir, una fracción de segundo. La cuestión que plantea Dalí con este método es: "¿Puede ser considerado este intervalo dormir? (...) La caída de la llave puede ocurrir un segundo después de dormir y todas las imágenes que preceden a la caída pueden ser consideradas como hipnagógicas, más que como oníricas". En cualquier caso, es evidente, que esas imágenes hipnagógicas habrán salido del propio sujeto y serán recordadas a la perfección. A medida que pasaron los años, aumento su interés por las visiones hipnagógicas. En 1970, en el curso de una entrevista en la RAI, el periodista le preguntó si seguía interesándose por el mundo de los sueños: "más que los sueños -contestó- me interesan las imágenes hipnagógicas, ¿sabe usted que es eso?" El periodista permaneció mudo y perplejo: "Son las imágenes producidas en los 15 minutos anteriores al sueño", prosiguió el pintor.
 
 
Dalí conocía la obra de Alfred Maury "Dormir y Soñar". Maury, una noche, construyó un largo sueño en el que, durante la Revolución Francesa, era detenido, juzgado y finalmente guillotinado. El sueño mantenía una coherencia interior que siguió hasta el momento en que la hoja de la guillotina lo decapitó. En ese momento Maury despertó y descubrió que una pieza del baldaquino había caído sobre su cuello, de ahí dedujo que todo el sueño había sido construido en la fracción de segundo que tardó en notar la sensación del baldaquino golpear contra su cuello y enviar la señal al cerebro.. Dalí consiguió en 1944 atrapar uno de sus sueños y otorgarle el rango de obra maestra: "Sueño causado por el vuelo de una abeja en torno a una granada, un segundo antes de despertar". El pintor, congeló un instante, del que recordaba todos sus componentes, al verse despertado por el zumbido de un insecto. Tigres feroces que se abalanzan sobre un cuerpo femenino, elefantes en fase de sutilización dotados de patas de arácnido, una escopeta, son algunos de los símbolos del arsenal freudiano que siguió vivo en Dalí en su etapa americana.
 
 
Dalí, en sus experiencias sobre los sueños descubrió pronto que disponía de capacidad de orientarlos. Para ello había que manejar tres elementos: olores, música y luces. Un aroma de perfume esparcido sobre la cama hará que la persona asociada a ese olor acuda al sueño; una melodía procedente de un aparato de HI-FI, atraerá al sueño el recuerdo de la persona asociada a tal música; finalmente, una luz o una presión aplicada sobre las pupilas, hará que los sueños se coloreen.
 
 
Con el paso del tiempo el interés de Dalí por los sueños se atenuará. Gala tenía predisposición a interpretar los sueños, práctica que prosiguió en su vejez. Los elementos oníricos persisten con toda su fuerza y de manera prioritaria solo en su período surrealista; más tarde el pintor descubre que la apertura hacia otros mundos puede realizarse a través de la mística y, finalmente, de la ciencia. Siempre, el común denominador de toda esta evolución será el método paranoico-crítico.
 
 
LA PUERTA CERRADA
 
 
El drama del surrealismo radicó en la insalvable contradicción existente entre un grupo de hombres lúcidos que perciben lo que Eluard llamó en su célebre frase "otros mundos" y la imposibilidad de acceder a ellos. Dalí su última comunicación con Amanda Lear, realizada a través de su amigo Pixot, le envió un mensaje en clave extremadamente significativo: "Dile a Amanda, si la ves, que estoy a punto de conseguir la llave de oro", la que le permitiría viajar libremente por el mundo de sus sueños y alcanzar la otra ribera de la realidad... pero, a decir verdad, murió muy alejado de ella. El surrealismo intuyó el mundo de la espiritualidad y lo inmaterial, pero, a pesar de intentarlo, jamás encontró la puerta que le daba acceso; así puede entenderse la tragedia de muchos que intuyeron como ese "mundo mejor" huía de ellos y se les hacía inabordable. Fue así como unos surrealistas se convirtieron en carne de psiquiátrico y otros sólo lograron controlar su desesperación mediante la utilización de un sistema de coberturas: olvidaron su nihilismo mediante su entrega absoluta al hedonismo y a las excentricidades más retorcidas. Quien no sabe como acceder a una realidad superior, intenta crear en la realidad contingente unos atractivos lo suficientemente impactantes como para anular y olvidar todo impulso frustrado hacia lo superior. Dalí, como Eluard y otros muchos entre ellos, optaron por dar rienda suelta a sus instintos y fantasmas interiores, frecuentemente unidos a una sexualidad cada vez más desabrida y anómala y a una desmesurada necesidad de afirmación del Ego. Este último aspecto es particularmente visible en Dalí quien, sin duda, llegó más lejos que ninguno de los surrealistas en convertir su vida en puro espectáculo de cara a la sociedad y a su corte de admiradores; ignoraba que, precisamente, todas las tradiciones esotéricas y sapienciales hacia las que los surrealistas se sentían tan atraídos (pero a los que eran tan ajenos), exigían dejar el Ego en el atrio del templo del saber.
 
 
Dalí, estudiando la alquimia clásica, Breton con su conocimiento de la astrología y sus incursiones en el esoterismo, Daumal y "Le Gran Jeu" siguiendo a Gurdjieff, los otros estudiando a Swedenborg, etc., ninguno de ellos pudo encontrar lo que el budismo llama la "técnica del despertar". Las experiencias surrealistas se agotaron en una apreciación freudiana del mundo de los sueños, en la escritura automática, las prácticas ocultistas y espíritus o las drogas, apenas balbuceos torpes de un niño rebelde y sin pedagogo.
 
 
Los surrealistas acuñaron un término para designar el espacio prohibido que intuían y en el que jamás lograron penetrar fehacientemente: "lo maravilloso"; para ellos este concepto consistía en plantear cualquier actividad creativa intelectual en un ámbito exterior a lo real, el terreno de lo fantástico, en el que lo imaginativo e irreal prevalecieran. Simplemente se limitaron a reducir la verdadera espiritualidad a "lo maravilloso" que para ellos equivalía, en la práctica, a "paranormal", espectacular, anómalo o prohibido. Sin embargo, las viejas tradiciones sapienciales y esotéricas definían lo mágico como un espacio compartimentado en distintos niveles: uno superior, destino del alma latente y oculta en lo más profundo de la personalidad, envuelta en un espíritu humano -esencialmente dualista y cerebral- que la encorseta y la impide manifestarse; ese espíritu -entendido a la manera de San Pablo- es atraído como un imán por la materia de la que está hecha la envoltura exterior del ser y, que favorece la manifestación de un segundo nivel -inferior, en esta ocasión- de lo "maravilloso". Es justamente en este nivel -el "mundo intermedio"- en el que tienen lugar las experiencias ocultistas; las tradiciones esotéricas indican que el espíritu individual entra en contacto con entidades que comparten ese mismo mundo y se manifiestan, no a través de estados en los que el alma tiene la iniciativa, sino en estados en los que el psiquismo es penetrado por algo exterior procedente de ese "mundo intermedio". Tales fueron las experiencias de Gala, Crevel, Dalí, Breton y los demás con la oui-ja y los estados de trance y mediumnidad que buscaban.
 
 
En mayor o menor grado, el surrealismo se vio limitado fundamentalmente por la falta de auténtica "dirección espiritual", Breton, su gran pope, era un intelectual en perpetua búsqueda de la originalidad, Aragon sintió pronto la llamada del Partido Comunista y, como otros muchos, fue seducido por la "acción político-social"; Dalí, por su parte, adoptó a mediados de los años sesenta el papel de "gurú", solo ocasionalmente y más para satisfacer su Ego que para transmitir un conocimiento. Cortados de toda tradición, solamente pudieron conocer el mundo mágico a través de aproximaciones intelectuales, mediante la droga o recibiendo enseñanzas de carácter problemático ligadas a la brillantez del "iluminado" de turno (en este caso Gurdjieff y, en menor medida Swedenborg). Gurdjieff, como también Aleister Crowley -el mago y satanista inglés que causó cierto impacto en algunos surrealistas, entre ellos Dalí-, fueron hombres notables, pero es innegable que no todos sus discípulos lo eran y que su método era solo válido para gentes con idéntica constitución interior a la suya propia; en otros casos la enseñanza administrada por estos gurús resultó contraproducente e incluso indujo al suicidio o a la locura.
 
 
Los surrealistas, especialmente la primera generación, con Dalí incluido, se nos aparecen como auténticos "huérfanos espirituales". Su drama fue el mismo que han sentido las generaciones modernas en Occidente desde Nietzsche y Dovstoyesky: después de haber decretado la muerte del Dios personal judeo-cristiano, siguió la negación de la posibilidad de entrar en contacto y experimentar cualquier forma de trascendencia; este papel correspondió al positivismo racionalista. Pero, al negar cualquier posibilidad de trascendencia, el hombre moderno se sintió sólo, débil y confundido -la Razón no alcanzaba a explicarlo todo- sin ningún concepto lo suficientemente atractivo como para sustituir la idea del Dios muerto. Por lo demás, las religiones tradicionales ofrecían unas sugestiones psicológicas y técnicas psico-físicas que permitían acceder a estados alterados de conciencia y a situaciones de trance. Pero el surrealismo rechazaba la idea de Dios y la tarea de sus administradores -los sacerdotes-, la metafísica y la mística ligada a los sistemas religiosos tradicionales, fue negada en bloque, entonces ¿qué puerta utilizar para acceder a "lo maravilloso"? La búsqueda se convirtió en caótica, desesperada e inorgánica, repleta de pasos en falso, incomprensiones y errores; los surrealistas no tardaron en llegar a Freud y a la psiquiatría; intentando que lo "maravilloso" (una forma degradada de trascendencia) se manifestara y coagulara en lo contingente, recurrieron a la escritura automática, al mundo del ocultismo y finalmente al sueño, como también a la droga y a las bebidas mercuriales (absenta) que ya habían consumido algunos poetas simbolistas. Esta búsqueda de estados no condicionados por el yo consciente, a decir verdad, no tuvo los resultados esperados: el artista siguió siendo un pobre mortal y tales experiencias no modificaron en nada su constitución y calidad interior. Solo unos pocos se atrevieron a más: intentaron recuperar el tiempo perdido enlazando con las viejas doctrinas sapienciales a través de distintos caminos.
 
 
Dalí, fue quizás uno de los que llegó más lejos en este terreno, tal como veremos en los capítulos siguientes. Pero en los años 70 ya percibía claramente, no solo que su tiempo se acababa, sino también que quedaba mucho por "experimentar", y que nada podía paliar los años perdidos en teorías erróneas e interpretaciones modernas. Esta desesperación de los últimos tiempos se refleja en dos de sus últimas telas pintadas en 1983; en la primera -"Contorsión topológica de una figura femenina convirtiéndose en violonchelo"- el pintor se había representado a sí mismo: sabía que el universo era música, ritmo y medida, tal como, desde Pitágoras, todo un linaje de escuelas sapienciales de Occidente conocían; por eso resulta dramática la visión que Dalí tiene de sí mismo, como Caos: una masa informe, desencajada, luchando contra sus propias formas, con los dedos crispados, imposibilitado de dar forma al violín -la imagen misma del Orden- cuya silueta se percibe rota en el cuadro. Dalí buscó el orden pero tuvo el caos; él mismo, en algún momento, gustó encarnar ese caos agitado y contradictorio, teatral e histriónico que, sin duda, llamaba más la atención de su público que una figura estable y apolínea.
 
 
El otro cuadro es quizás más significativo todavía, "Cama y dos mesitas de noche atacando ferozmente a un violonchelo". Aquí, los objetos que habitualmente se asocian al sueño -la cama y la mesilla noche- atacan al instrumento que crea armonía, el violonchelo; éste resulta destrozado. El mundo de los sueños, en el que se manifiesta el subconsciente, termina derrotando -en los últimos años de Dalí- al Orden representado por el violonchelo. Es la confesión de un fracaso y de una derrota interior que fue también la de todo el movimiento surrealista.
 
 
© Ernesto Milá – infokrisis – infokrisi@yahoo.es
 
 
[1] Stephan Zweig escribió sobre esta entrevista: "Un día me hice acompañar por Dalí, en mi opinión uno de los pintores más dotados de la nueva generación, quien admiraba desmedidamente a Freud. Mientras yo hablaba con él, Dalí le hizo un croquis, que no osé mostrárselo a él, pues en sus trazos dejó fijada, con clarividencia, la imagen de la muerte". Freud moriría dos años después de la entrevista.
 
[2] En un artículo titulado "El 300.000.000 aniversario de De Kooning", Dalí comenta la interpretación de los sueños de este alquimista y rosacruz: "La hipótesis sobre los sueños que sostenía Theofrastus Bombastus von Hohemheim, más conocido como Paracelso, el cual, iba mucho más allá que el profesor Freud; [Paracelso] dijo que si alguien sueña con un pez que nada en línea recta y bruscamente se desvía a la derecha o a la izquierda, esta desviación podrá comprobarse en el pasado o en el porvenir". A lo largo de toda su vida, Dalí se recreó citando al alquimista alemán, aparentemente solo por el placer de pronunciar teatralmente su complejo nombre latino; sin embargo, a poco que se profundice en las alusiones y se las despoje del contenido paradójico y frecuentemente grotesco, se percibe que el pintor se había sentido poderosamente atraído por la vida de Paracelso.
 
[3] Es posible incluso que sus lecturas condicionaran sus recuerdos y Dalí llegara a estar aquejado de lo que hoy se denomina "síndrome del falso recuerdo", suficientemente estudiado por la reciente psiquiatría norteamericana y que ha dado pie a fenómenos tales como las "terapias regresivas" (en las que se recuerdan pretendidas vidas pasadas), el movimiento de los "survivors" (falsos recuerdos de rituales satánicos en la infancia), o las "abducciones" (recuerdo de haber sido secuestrado en el interior de una nave extraterrestre). El "síndrome del falso recuerdo" explicaría algunos de los datos, extremadamente concretos, que Dalí da en sus libros autobiográficos y sobre cuya falsedad no hay ninguna duda.
 
[4] Escribe Ana María Dalí: "Las ideas destructoras del surrealismo llegaron a Cadaqués con la misma fuerza de aquel torrente que al estallar, rebosantes de odio y perversidad destruyeron la paz de nuestro hogar, haciéndonos víctimas de ese movimiento maléfico al que, por desgracia, se adhirió Salvador".
 
[5] Los mismos dadaistas no daban excesiva importancia al papel de su movimiento en la historia, un poema clásico de esta corriente, por ejemplo, decía: "Dada c'est ceci, dada c'est cela / Dada de toute façon, c'est caca" (Dadá es esto, dadá es aquello / De todas maneras, es caca").
 
[6] Gracias a Julis Evola el hombre moderno tiene a su disposición el más claro estudio sobre alquimia "La Tradición Hermética"; Evola contribuyó a la renovación de los estudios sobre las organizaciones iniciáticas medievales -"El misterio del Grial" (Olañeta, Palma Mallorca 1997)-, gracias a él el budismo es suficientemente conocido en Occidente -a través de sus libros "El yoga tántrico"(EDAF, Barcelona, 1991) y "La doctrina del despertar" (no traducido al castellano)- y la Gran Tradición accesible a todo estudioso serio -"Revuelta contra el mundo moderno" (op.cit.)-; finalmente, Evola presentó la posición de las distintas escuelas sapienciales en relación a la sexualidad -"Metafísica del Sexo" (Olañeta, Palma de Mallorca, 1997)-; en total, más de una veintena de libros y varios centenares de artículos y ensayos, fueron publicados a lo largo de los 50 años que siguieron a la Primera Guerra Mundial por el barón Julius Evola que en aquel lejano 1918 había sintonizado con Tristan Tzara. Evola se convirtió en uno de los principales colaboradores de Tzara en Italia, abordó no solo la poesía, sino también la pintura y en el Museo de Arte Moderno de Roma se conservan algunas de sus producciones dadaistas.
 
[7] Quien desee penetrar en esta importan diferenciación entre esoterismo y ocultismo puede consultar estos dos textos, afortunadamente al alcance del público en lengua española: "El Teosofismo", René Guenon, Ed. Obelisco, 1989 y "Rostro y Máscara del Espiritualismo Contemporáneo", Ed. Diana (México), 1976, escrito por el barón Julius Evola.
 
[8] El concepto de "entidades astrales" es ambiguo. Cada escuela ocultista las considera de manera diferente. Para las escuelas esotéricas tradicionales, en general, las "entidades astrales" procederían de los espíritus de los muertos que prolongan su vida tras durante un período al producirse la muerte del cuerpo físico. Entonces quedan liberados, sin soporte material y sobreviven durante un tiempo más o menos largo, según el "cuerpo astral" sea más o menos denso. Esta "densidad" deriva del mayor o menor arraigo a la vida material que ese espíritu tuvo en vida. Privado de cuerpo físico, como las llamas al consumirse la madera que las alimenta, queda un rescoldo que, finalmente, se extingue. La disolución de ese "espíritu" es lo que los egipcios llamaban "la segunda muerte". Las técnicas esotéricas buscan minimizar el impacto de esta "segunda muerte" mediante un proceso de ascesis durante la vida del sujeto; este proceso favorece la reducción de la carga del psiquismo y, consiguientemente, integra directamente el alma del fallecido en la "luz divina", sin pasar por esa "segunda muerte". Tal es el concepto. Por lo demás, estas técnicas provocan el desplazamiento del eje de la personalidad, del binomio cuerpo-espíritu al alma, entendiendo a ésta como la parte trascendente del ser humano que, en situación normal, permanece aprisionada y ahogada por el espíritu. El lugar donde el espíritu permanece tras la muerte, disolviéndose, es llamado "mundo intermedio", equivale al Purgatorio católico y al Hades del mundo clásico.
 
El ocultismo ve las cosas de una manera diferente. Para el ocultismo el "mundo intermedio" es el lugar de manifestación de todo lo que no es materia, luego es el territorio propio del espíritu. Los ocultistas suelen entender por "espíritu", algo superior a la materia y, por extensión, a la vida corporal, atribuyéndole un rango casi divino. El "mundo intermedio", es, para ellos, el lugar donde se manifiestan los "seres superiores" desencarnados, con los cuales es posible contactar a través de las técnicas espiritistas (la mediumnidad a que Gala era tan aficionada,la oui-ja o la escritura automática que tanto solían practicar los surrealistas).
 
[9] Tras morir Dalí el titular de un diario dió cuenta de la noticia con esta frase: "Ha muerto el genio que dió vida a Salvador Dalí".
 
[10] La cuestión no aclarada, ni por unos ni por otros, es que, dado que en la naturaleza no existe el vacío absoluto, el vaciado de la mente consciente, es ocupado por algo -y hasta aquí todos están de acuerdo- pero sobre la naturaleza de ese "algo" existe la duda más absoluta: "entidades astrales" para los teósofos y ocultistas, "inconsciente" para surrealistas y freudianos... pero estos nombres no aclaran cuál sea la verdadera naturaleza del impulso sufrido por unos y otros. En el fondo, la naturaleza de la inspiración divina, de la acción de las "musas", la locura o la posesión demoníaca, es siempre la misma: una fuerza exterior que se injerta en el interior del sujeto, que venida de "fuera" se posesiona "del interior" del sujeto. Solo varía su origen y orientación.
 
[11] "Hasta el cáliz, hasta la sangre, hasta las heces", como el mismo cuenta.
 
[12] "El Misterio de las Catedrales" y "Las moradas filosofales", Plaza & Janés, 1969 y 1971 respectivamente.
 
[13] George Ivanovitch Gurdjieff, fundó en 1922 el "Instituto para el Desarollo Armonioso del Hombre" y diseñó el llamado "Cuarto Camino", altamente tributario del esoterismo sufí, amalgamado con doctrinas orientales, de manera personal. Estableció su cuartel general en las cercanías de París y su enseñanza tuvo éxito entre la intelectualidad de su tiempo. Sus obras fueron compiladas por el principal de sus discípulos P. Ouspensky. Louis Pauwels dedicó un exhaustivo ensayo a Gurdjieff en el que se describen las relaciones de algunos de sus discípulos con el movimiento surrealista.
 
[14] María de Naglowska (1883-1936), nacida en San Petersburgo, casó con un violinista judío, por lo que fue segregada de su familia y abandonó Rusia. Tuvo contactos con la secta de los Khlistis que practicaban ritos de magia sexual y con el propio Rasputín. En Suiza participó en actividades políticas extremistas por lo que fue encarcelada. Permanece un tiempo en la capital italiana donde se relaciona con Julius Evola. Luego parte para Alejandría donde ingresa en la Sociedad Teosófica. Llega a Francia en Septiembre de 1929 y se instala en Montparnasse, cerca de La Coupole, conocido en la época como el "café de los ocultistas". A partir de 1930 y hasta 1933 publicará la revista "La Fleche". En La Coupole organizaba conferencias y tertulias sobre ocultismo. María de Naglowska hablaba perfectamente inglés, alemán, francés, italiano y yiddish y entendía checo, polaco, español y árabe. Calificaba sus iniciaciones como "satánicas" y pronto fue conocida en París como "la sacerdotisa de Lucifer". Constituyó la "Orden de los Caballeros de la Flecha de Oro". Dió varias conferencias en el "Club du Faubourg", donde se reunían intelectuales y excéntricos. A pesar de su satanismo, cada tarde iba a rezar a la iglesia de Notre-Dame des Champs. En 1935 abandonó París y se estableció en Zurich donde falleció el 17 de abril de 1936. Resumió sus ideas en "La Luz del Sexo. Ritual de iniciación satánica" y en una novela titulada"El Rito Sagrado del Amor Mágico". Compiló con documentos que le llegaron a París "Magia Sexual" que atribuyó a Pascal Beberly Randolph ("Enquete sur le satanisme" de Masimo Introvigne, Dervy Livres, París 1997).
 
[15] La protagonista de su novela "Rostro ocultos" se llamaba "Solange de Cleda", un nombre que, aparentemente, no dice nada y es pura ficción. María de Naglowska, en el libro que compuso sobre las notas de H.P.Randolph, explica la técnica del "tiroclerismo" como poder de evocación que permite ponerse en contacto con entidades invisibles (musas, genios). Consiste en fijar la mente sin distraerse, alejando de ella cualquier otra imagen. Escribe la Naglowska: "El hombre vulgar es el esclavo de las imágenes y los pensamientos que pasan en un desorden demencial por su cerebro desorganizado (...) La práctica del tiroclerismo, os hará dueños de vuestra mente". Y esto ya nos acerca más a la temática daliniana. Situando a Gala en el centro de la mente de Dalí, la práctica del "tiroclerismo" quedaba objetivamente realizada, aun cuando el pintor no hubiera leído el libro "Magia Sexual". En cuanto a los nombres de los protagonistas de "Rostros Ocultos", no son, desde luego, casuales y muestran las obsesiones de Dalí. El Conde de "Grandsailles", evidencia un nombre de resonancias fálicas, literalmente quiere decir "gran saliente"; es un hombre que se complace en el autoerotismo. En cuanto a "Solange de Cleda", su antagonista, evoca directamente un tema caro a Dalí; "Solange" es "sol-ángel", y en cuanto a "Cleda", nos sugiere, relación con el "tiroclerismo", lícito en una biografía de Dalí en la que el pintor no es, necesariamente, el único usuario del método paranoico-crítico... Es verosímil que Dalí y Gala, tan obsesionados por la sexualidad, conocieran el libro de la Naglowska o a ella personalmente, que se hacía llamar, en aquel tiempo, "sacerdotisa de Satán" y, como tal era conocida por todos los clientes de La Coupole. Los paralelismos entre algunas ideas de Dalí y los conceptos contenidos en "Magia Sexual" y en las enseñanzas de María de Naglowska así lo sugieren.
 
María de Naglowska concebía la religión judía, como religión del Padre, el cristianismo como religión del Hijo y el satanismo futuro como la religión del Espíritu Santo. Solía comparar la cruz de Cristo con el árbol en el que se ahorcó Judas y concebía el mundo como una perpetua dialéctica entre Dios y Satán. En su novela iniciática "El Rito Sagrado del Amor Mágico", cada uno de los dos amantes debe simbolizar y representar a Satán. En sus iniciaciones satánicas uno de los actos era colgar por el cuello al aspirante durante un instante rememorando la muerte de Judas. A este acto seguía una "misa satánica" en la que se practicaba "magia sexual". En los primeros grados de su jerarquía satánica, la masturbación, sin emisión de esperma jugaba un papel capital. La Naglowska sostenía que existían tres centros de energía en el cuerpo humano: cabeza, corazón y sexo; Gurdjieff, tan conocido en medios surrealistas, sostenía ideas análogas, hasta el punto de que algunos se han preguntado si no estuvieron en contacto. Como se ve existen suficientes elementos como para pensar que Dalí pudo conocer a María de Naglowska o, al menos, conocer su obra, o a algún amigo parisino del entorno de La Coupole que asistiera a las conferencias de la Naglowska...
 
[16] Aparte de que buena parte de los cuadros de Dalí realizados bajo el influjo del surrealismo, incluyen la temática de sus propios sueños, es preciso destacar algunos en los que está presente de manera más directa: "El sueño apoya su mano sobre el hombro de un hombre" (1934), considerado por Breton como uno de los mejores productos de la teoría surrealista sobre el sueño; "Sueño causado por el vuelo de una abeja al rededor de una manzana-granada un segundo antes de despertar" (1944) extremadamente conocido, en donde una mujer desnuda y dormida sueña que dos tigres furiosos saltan sobre ella tras haber sido expelidos por la boca de un pez, a su vez, corporeizado a partir de una granada; un elefante con patas de arácnido recorre impasible el fondo de la tela "El sueño" (1937) autorretrato sostenido por muletas, etc.
 
[17]En el siglo II, Artemidoro de Daldis, natural de Efeso, observando que la temática de muchos sueños diferentes era repetitiva, codificó los contenidos simbólicos en un libro que, sin ser el primero que cumplió esta función, es sin embargo, el más antiguo que ha llegado hasta nosotros. Es importante señalar que Artemidoro no pretendía dar explicación al mundo de los sueños con una intención psicológica, sino mántica: no suponía que los sueños de los que acudían a él, eran reflejos de inconscientes transtornados, sino indicios que permitirían conocer el futuro de los sujetos en cuestión. Llama la atención que en 2000 años, el contenido de los sueños no haya variado en absoluto: los mismos sueños que describe Artemidoro con una voluntad mántica, contienen idénticos elementos a los que los angustiados pacientes actuales cuentan desde el diván a su psiquiatra. Tampoco en el mundo de los sueños hay nada nuevo bajo el sol.
 
Sin embargo hay que conceder a Artemidoro y a los arúspices clásicos un crédito que no podemos otorgar a los psicoanalistas freudianos: su ciencia -y la llamamos ciencia en tanto se basaba en el examen de un alto número de casos y en la acumulación de resultados a lo largo de generaciones- era flexible. El mismo Artemidoro escribió: "Es importante que el intérprete sepa exactamente quién es el soñante; que conozca su profesión, su procedencia, sus recursos financieros, su estado de salud, su edad". Por ello, un mismo contenido simbólico podía albergar distintas interpretaciones. AVolar@ para un esclavo significaba libertad y, para un pobre, supondrá el seguro hallazgo de una fortuna. Por ingenuas que puedan parecer estas explicaciones son mucho más de lo que nos da el análisis freudiano de los sueños.
 
[18] Piénsese en el simbolismo de la serpiente. Probablemente no habrá otro con tanta multiplicidad de significados diversos incluso dentro de una misma tradición. En cualquier diccionario de símbolos la serpiente es uno de los que más páginas ocupan; sin embargo para el freudismo resuelve el contenido psicológico de la serpiente diciendo que apenas es un símbolo del pene. En su habitual generalización abusiva, Freud atribuía valor universal a sus propios fantasmas personales de tal forma que si hoy la teoría freudiana sirve para algo es, sobre todo, para analizar la psique de su propio mentor.
 
[19] Debía de llegar Carl Gustav Jung para cumplir las palabras de Breton. Jung no compartía ni la necesidad de todos los sueños de enmascararse, ni el reduccionismo pansexualista de su maestro. Jung dio a la interpretación de los sueños un aspecto más flexible introduciendo la "teoría de los arquetipos". La obra de Jung tuvo solo una influencia menor en Dalí quien apreció, sobre todo, la obra de Freud, fundamentalmente, porque su teoría sexual coincidía con las propias obsesiones del pintor.
 
[20] Llama la atención que toda esta teorización tuvieran muy poco en cuenta (en el caso de Jung) o nada (en Freud) toda la ciencia antigua de interpretación de los sueños. Esta fue por entero ignorada en sus trabajos, desechada como materia supersticiosa y mero substrato precultural. Y sin embargo, durante buena parte de la historia, la humanidad se había acostumbrado a mirar hacia sus sueños. El hinduismo consideraba que el estado de sueño, como el de vigilia, eran aspectos del mundo manifestado. En la Biblia, en Egipto y en el mundo asirio-babilónico, se tenía muy presente lo acaecido en los sueños, que condicionaba la vida cotidiana. El filósofo chino Chuang Tsé se permitió ironizar sobre los sueños al escribir: "Esta noche he soñado que era una mariposa. Pero )cómo puedo saber si soy un hombre que ha soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora sueña ser un hombre". Y Breton, que no conocía este texto, tuvo una intuición similar se preguntaba: ")... y si creyéramos velar durante el sueño y dormir en vigilia?".
 
En efecto, lo único que puede reconocérsele a Freud es que rehabilitó el mundo de los sueños, recuperó la vieja idea de que el mundo onírico puede aportarnos algo a nuestra vida consciente. Los surrealistas estaban situados en una perspectiva ligeramente más amplia; al intentar, en palabras de Breton, "aplicar el sueño a la resolución de los problemas fundamentales de la vida cotidiana", lo que hacían era rehabilitar el papel mántico de la experiencia onírica.
 
[21] En 1930 Dalí ya había completado lo esencial de la teorización del método paranoico-crítico. El 22 de marzo de ese año en una conferencia celebrada en el Ateneo de Barcelona El pintor había definido este método como una vía para el conocimiento de la realidad ("La realidad es la base de todo gran arte", dijo en esa ocasión)
 
[22] Uno de los ejemplos que dió más que hablar en su momento, de utilidad del método paranoico-crítico, que citamos por tratarse de un caso extremo, fue dado por Dalí en la conferencia que pronunció en la Sorbona el 18 de Diciembre de 1955. Dalí estaba obsesionado con "La Encajera" de Vermeer. Terminó imaginando que la cabeza de la figura estaba formada sobre la base de una espiral logarítmica idéntica a la reproducida en el cuerno del rinoceronte. "He analizado el cuerno del rinoceronte para acabar descubriendo que no se trataba de otra cosa que de un girasol doblado por la mitad. Al rinoceronte no le basta con lucir una de las más bellas curvas logarítmicas en la punta de la nariz, sino que en el trasero lleva también una especie de galaxia de curvas logarítmicas en forma de girasol". El público aplaudió a rabiar. Su método consistía en fijarse en un elemento de la realidad -"La Encarjera", en este caso- hasta que en su mente surgieran asociaciones de ideas con otras formas geométricas hasta descomponerlo en partes constitutivas, o bien, hasta asociarlo a formas naturales en las que reconociera los mismos elementos.
 
Dalí menciona la Khabala hebra en varios momentos de su vida. Conoció, directamente y a través de Francesc Pujols, la obra de Ramón Llull en la que se describen los métodos khabalísticos. Como se sabe, esta tradición judía tiene distintas técnicas de aproximación a lo trascendente. Una de ellas es la fijación de la mente sobre las letras del alfabeto judío. Para la mística judía, dos conceptos tienen el mismo valor si las palabras con que se nombran tienen idéntico valor numérico, aunque, fonéticamente sean completamente distintas. Como se sabe, la khábala atribuye un valor numérico a cada letra y, por tanto, es posible encontrar los valores numéricos de una palabra, sumando sus letras. Como vemos, el sistema khabalístico lo que hace es racionalizar las asociaciones paranoico-críticas. En hebreo, las palabras "corazón" y "sol", por ejemplo, tienen el mismo valor numérico, luego expresan idénticos contenidos simbólicos: el sol es el centro del cosmos y el corazón el centro de lo humano; luego, el cosmos reproduce lo humano y viceversa.
 
 
Las lecturas de Llull, pero también de Fulcanelli, René Guenon, los textos rosacrucianos de Paracelso, podrían haberle dado una confirmación de sus intuiciones de juventud. En 1952, Dalí celebra una exposición en los Jardines Palavicini de Roma y aparece dentro de un huevo cubierto con inscripciones khabalísticas extraídas de textos de Ramón Llull. A todo esto, no hay que olvidar las relaciones íntimas entre la Khábala y el Tarot al que tan frecuentemente recurría Gala, quien, por lo demás, solía recordar su real o presunto origen judío. Finalmente, todavía está por realizar el análisis numerológico de algunos de sus cuadros (el número del vagón 997-606 de su cuadro "La estación de Perpignan", o bien los que aparecen en "La Batalla de Tetuán" por citar solo unos ejemplos) y demás signos khabalísticos sobre los que el pintor no da ninguna explicación. Dos trabajos de Dalí como ilustrador merecen ser recordados a este respecto. En febrero de 1973 apareció una ilustración de "Las Doce tribus de Israel", acompañado del texto en francés y hebreo y 13 puntas secas del pintor. Un año después, accedió a ilustrar con 10 grabados en color, una edición del pequeño libro de Freud "Moisés y el monoteismo".

 

28.10.2013 17:27
Índice
 
1. Momento histórico de los Estados Unidos entre 1776 hasta 1850
2. Edgar Allan Poe: El Hombre
3. La Psicopatología
4. La Sombra de Edgard Allan Poe en su Cuento
5. Sinopsis Final y el sentido del Cuento de Terror o Literatura fantástica como complementaria de los Cuentos de Hadas.
6. Bibliografía

1. Momento histórico de los EE.UU. entre 1776 hasta 1850
 
 
El 4 de julio de 1776, trece años más tarde de que las trece colonias sostuvieran disputas separadas con EUA Norteamérica dijo categóricamente..."Ya no queremos pertenecer a vuestro imperio; nos gobernaremos nosotros mismos". ¿Qué había sucedido? ...
 
Tres naciones europeas intervinieron en la colonización del territorio estadounidense: Francia ocupó la franja del Mississippi y Louisiana; España colonizó Florida, Texas, California y Nuevo México; y los ingleses se instalaron en la costa oriental, donde fundaron 13 colonias: New Hampshire, Massachussets, Rhode Island y Connecticut, en el N; Maryland, Virginia, Carolina del Norte, Carolina del Sur y Georgia en el S; y Nueva York, New Jersey, Delaware y Pennsylvania en el centro.
 
Los conflictos entre las colonias inglesas y francesas, en los que intervinieron las tribus indígenas, se resolvieron con la paz de París (1763). Si bien Québec, la parte más rica de Canadá, no solo continúa la tradición francófila sino también independentista que determinará, posiblemente en un plazo mediato una federalización de este país, donde cohabitan, aún en su moneda, el idioma francés y el inglés. En los años posteriores, la política monopolista de Londres, avivó el afán independentista de las colonias, conflicto que desencadenó la guerra de emancipación (1775 – 1783). En 1776 las 13 colonias proclamaron su independencia, si bien, la suerte de la guerra no estaba aún decidida. Los colonos americanos, dirigidos por G. Washington y apoyados por el ejército francés, derrotaron a los británicos, que tuvieron que aceptar la paz de Versalles (1783). En 1787 se promulgó La Constitución de Estados Unidos, que se ha mantenido vigente hasta la actualidad. Poco después se organizaron dos grandes partidos: el republicano demócrata, que se convirtió en el Partido Demócrata a partir de 1828, y el Federalista, actual Partido Republicano.
 
En 1824, el Presidente Monroe, tras reconocer la independencia de las repúblicas hispanoamericanas, formuló su célebre doctrina "América para los americanos", por la cual Estados Unidos no estaría dispuesto a aceptar ninguna injerencia europea en el continente americano. Paralelamente, se había la expansión territorial de USA (compra del territorio de Louisiana a Francia, obligado el General Bonaparte dada la persecución de que era víctima por Ingleses, prusianos y Polacos en 1803; y de Florida a España, en 1819). La anexión de los territorios de Texas, California se produjo después de dos años de guerra con México, en los cuales este país, se desangró en una cruenta guerra civil que llevaron, conjuntamente con una mala política territorial a perder estas ricas y extensas tierras entre1846 y 1848.
 
La colonización de las tierras de oeste se realizó a expensas de sus pobladores originarios, las tribus indias norteamericanas, que fueron exterminadas y, la mayor parte, contrariamente a l oque se piensa, confinadas en reservas donde se transculturaron o emigraron a los países vecinos de Canadá y México. Al plantearse las atribuciones que correspondían al gobierno federal y a los respectivos estados, se acentuó el enfrentamiento entre los estados del norte, capitalista, industrial y demócrata, y los del sur, agrario, aristócrata y partidario de la esclavitud. Como paradoja, cito que George Washington, el padre de la “Independencia estadounidense “, poseía en su finca, mas de 100 esclavos de origen africano o afro-estadounidense.
 
2. Edgar Allan Poe: El Hombre
 
Cuando Edgard Allan Poe vino al mundo, hacía únicamente dos años que la flamante nación se había dado así misma una Constitución, modelo tomado, como el resto de los países americanos, de la Masonería y de la Revolución Francesa.
 
En la ciudad de Boston, la misma en que " Bajo el olmo de la libertad ", se reunieron los primeros norteamericanos que se rebelan contra el gobierno de Inglaterra nació Edgar Allan Poe. Ese hogar le prodigó afecto, comodidad y sobre todo una selecta educación, incluso en Londres donde vivieron un tiempo, ya que John Allan lo había considerado así; porque la nueva nación no le ofrecía favorables perspectivas para sus negocios, era un comerciante. El 28 de julio de 1815 se trasladan a Escocia donde Poe ingresa a la " Irvine Grammar School ". En ese entonces allá reinaba Jorge IV; La desgraciada Victoria de Waterloo debió forjar un ambiente deslumbrador para los viajeros; declinaba definitivamente La Sombra Grandiosa, al decir de Sir Arthur Conan Doyle de Napoleón, e Inglaterra se convertía en primera potencia marítima. Pero Edgar, niño de seis años, interno en ese colegio británico, extranjero además, no fue participe seguramente de la euforia colectiva, como típico introvertido, le debe haber importado muy poco.
 
En Richmond, pasó alegres días de fiestas, paseos a caballo y otras diversiones al uso de la clase alta de la ciudad; pero su vida se ensombreció con la muerte de su madre adoptiva y las diferencias cada vez más evidentes con el Padre.
 
El 21 de julio de 1820 Poe y Allan arriban a New York permaneciendo ahí con un pariente de los Allan, Charles Ellis.
 
Cinco años después, al borde de su regreso de Inglaterra Poe se entera que Sir Walter Scott – de quién había recibido una gran influencia- publicó Ivanhoe y Lord Byron: Manfredo.
 
Tal vez oyó hablar de Goethe y sus afinidades electivas, así como de Hoffmann y sus cuentos fantásticos. Difícilmente de Chateaubriand y de Mme. De Staël. Como todo niño y adolescente de la época, Poe seguramente disfrutó las aventuras de Ivanhoe y Byron dejándole marcada la idea de los argumentos extensos y complicados que afirmarían su vocación por las letras, lo cual años más tarde llenos de peripecias reflejara en su obra Las Aventuras de Arthur Gordon Pym.

Otro hubiera sido tal vez su destino de escritor si llega a vivir Allan Poe a su ciudad natal, pero en 1821 se muda a la Quinta avenida y se hace cargo de la " Clarke School ", hasta diciembre de 1822.
 
A partir de la tercera década del siglo XIX –precisamente cuando Edgard Allan Poe regresó a los Estados Unidos, Massachussets , se convirtió en el escenario famoso de las prédicas idealistas y modernas de Ralph Waldo Emerson. Alrededor de su ilustre país, muy cerca de Boston, solían reunirse escritores importantes entonces, como Henry David Thoreau, Bronson Alcott, y el insigne Nathaniel Hawthorne, autor del a casa de los siete gabletes. Quizá el trato con dichos escritores hubiera limpiado el camino de Poe. Tal vez, el propio Emerson se hubiera interesado por el joven Edgar; es el caso que, convertido ya en crítico, no obstante, Poe no demostró mucho respeto por Emerson: " Carlyle –dice en Marginalia-, empero ha hecho un importante servicio (a la prosperidad, cuando menos) al llevar el palabrerío sonoro y la gazmoñería a ese grado de exceso que inevitablemente produce una reacción. Si él no hubiera aparecido en prosa y a la manera de Emerson, haciendo versos a la manera de Wordsworth criticando a la manera de Fuurier y adaptándonos a la manera de Hudson y de Tom O’Bledlan en cualquier otra cosa".
 
Más adelante habla del " Talento" y de la fuerza real del autor de La norma de la vida; pero también en términos irónicos o más bien dicho, exigentes. Compara a Emerson con Aruntio, el imitador de Salustio. A Hawthorne lo trata en forma semejante, aunque mucho menos mordaz:
 
"Mr. Hawthorne –dice, también en Marginalia-, es uno de los pocos cuentistas americanos que el crítico puede elogiar con la mano sobre el corazón. No siempre su tema es de todo original, pero su modalidad es siempre en absoluto verídica. Su estilo, aún cuando nunca vigorizo es la pureza misma"...
 
Este capítulo de la vida de Edgard Allan Poe refuerza su vida –que apenas empieza- de critico para emprender el vuelo hacia su pasión: La escritura.
Poe mira al mundo no como debe ser, sino como cada uno quiere que sea, en su muy particular forma de vida. Viviendo a duras penas de su trabajo literario, mudándose con frecuencia de domicilio; Richmond, New York, Filadelfia y nuevamente New York.
 
El 24 de marzo de 1827 se traslada a Boston en donde, en Mayo de ese año, se hace llamar Edgar A. Perry, enlistándose en la armada de los EUA donde es enviado al Front Independence, en el puerto de Boston – En ese mismo año es publicado anónimamente su primer libro “ Tamerlán y otros Poemas “ ( Termerlance and other Poems ); -Permanece enlistado dos años y posteriormente es promovido a Sargento Mayor el 1º de Enero de 1829 – En esa época ya se había reconciliado con Allan su padre adoptivo el cual le consiguió el cargo en la Academia de la armada-; pero pocos meses después fue despedido por negligencia en el deber y es entonces cuando decide mudarse a Washington – publicándose en diciembre 1830 Al Agraaf-, desde donde empieza a vivir dentro de una penumbra económica –ya que su padre después de una reconciliación con él no le perdona sus errores de juventud, por ello no lo nombra en su testamento y muere repudiándolo para siempre- lo cual afectó seriamente toda la vida de Edgard Allan.
 
Después de dejar en el 21 de Febrero de 1831, West Point; en Abril se publica:“Poems by Edgar A. Poe second Edition “, en New York; pero arribando a Baltimore en el verano de ese mismo año, donde permanece con María Clemm (tía) y una sobrina de 11 años, Virginia Clemm. Entre 1832 a 1833, Poe gana el Primer Premio en un concurso patrocinado por "The Baltimore Saturday Visitor" con su cuento Ms. Found in A. Bottle ( Manuscrito encontrado en una botella ). En 1834 muere John Allan en Richmond.
 
En agosto de 1835 Edgard Allan Poe se convierte en Editor Asistente del " Literary Messenger " de Richmond; En Octubre, Mrs. Clemm y su hija Virginia se mudan con él y como consecuencia, el 16 de Mayo de 1836, Poe se casa con Virginia ( su prima ) quién contaba tan solo con 13 años de edad; convirtiéndose desde antes del enlace ella y su madre, en la fuente más importante de afecto para la vida del escritor; ya que compartieron con él la estrechez financiera y le ofrecieron ayuda en los momentos más críticos, de tal forma que la vida familiar le prodigó un periodo de estabilidad y tranquilidad, gracias al cual se entregó al ejercicio de sus actividades literarias y periodísticas, con un empeño que dio a conocer en los EUA, expectante ya ante la peculiar personalidad artística que empezaba a revelar. En enero de 1837 deja el "Southern Literary Messenger" y se muda a New York; Ya casado, soporta una de las grandes –tanto que se hicieron legendarias- heladas de los años treinta y siete y treinta y ocho.
 
Fue sucesivamente en los años siguientes editor auxiliar de grandes revistas y periódicos famosos en la época. En este tiempo todavía no lograba reunir sus cuentos en un volumen y es cuando decide rescatarlos de la inestabilidad de las revistas y periódicos donde trabajo, pues la inseguridad y la penuria lo acosaban.
 
El 10 de Enero de 1847 muere Virginia a causa de una tuberculosis y en medio de una gran miseria.
 
A pesar, de los extremos cuidados de su esposo; Virginia además de la dicha conyugal, encarnó en Edgard Allan el ideal del ser femenino, frágil, puro y etéreo. Pues, es así como se encuentran las mujeres en sus creaciones; dotadas de una rara belleza y cercanas a la enfermedad y la muerte.
( Berenice; Ligeia; por ejemplo )
Con una vida acosada por las turbulencias de la muerte de Virginia, le causan un colapso moral y físico; Poe abandona todo y cae enfermo a causa del alcohol y drogas –se convierte en un enfermo adicto-; posteriormente intenta suicidarse cuando se va a Boston. Poco tiempo después se da un arreglo matrimonial, que se rompe días después, fieles a la imagen ideal creada (Imago Animae) por Virginia y en medio de un cuadro depresivo con características particulares.
 
En 1849 se muda a Richmond con nuevas ideas para una nueva revista. En julio llega a casa de un amigo en Philadelphia en Estado de Delirium Tremens, perseguido por insectos y producciones indecibles de su inconsciente; el 3 de Octubre Poe es descubierto casi muerto afuera de una taberna ( No llevaba puestas ropas de su propiedad, eran harapos, pues las suyas le habían sido robadas) y es trasladado a Washington College Hospital; en donde permanece en un tormentoso estado de delirio supraconsciente.
 
Atormentado con las mismas visiones que en su agonía padeció su personaje, una parcialización de su propia Sombra: Arthur Gordon Pym, Edgar Allan Poe muere el 7 de octubre de 1849 a los 40 años de edad.
 
La muerte de Poe no esta tan clara, como la vida de este escritor estadounidense, casi estremecedora como muchos de sus relatos.
 
Los únicos acontecimientos literarios en su vida literaria entonces fueron su amistad con Tomás Maine Reid; (escritor inglés que narro sus propias aventuras en la guerra que los Estados Unidos sostuvieron contra México y se inmortalizó por un cuento novelado al cual nunca le prestó demasiada atención: El Jinete sin cabeza, llevado al cine e interpretado por el actor estadounidense Johnny Deep ) su encuentro con Charles Dickens, cuyo verdadero nombre era Martín Chezzewith y describió mas tarde, con rasgos satíricos, aunque veraces, la vida de los E.U.A en aquella época; y el descubrimiento de sus poemas que llevo a cabo Charles Baudelaire en 1847. Ninguna de estas acciones influyó favorablemente en su existencia, ni desde un punto de vista literario, social ni económico.
 


 

Reseña del cuento " El gato negro"
 
 
"No espero ni pido que nadie crea el extraño aunque simple relato que voy a escribir. Estaría completamente loco si lo esperase, pues mis sentidos rechazan su evidencia, pero no estoy loco, y sé perfectamente que esto no es un sueño"... Este es un relato, -del genero narrativo del cuento- de los tantos de terror que escribió Allan Poe, pero este contiene una trama un tanto peculiar, ya que hace creer al lector que pudo ser real.
 
Es un hombre que cuenta su vida, comenzando desde la infancia –solo cierta parte; omite la mayor información- hasta su madurez –episodios trágicos y estremecedores-, ..." Desde la infancia sobresalí por docilidad y bondad de carácter. La ternura de corazón era tan grande que llegué a convertirme en objeto de burla para mis compañeros"... en esta etapa los animales son muy amigos de los niños..." Me gustaban, de forma singular los animales, y mis padres me permitían tener una variedad amplia. Este rasgo de mi carácter crecía conmigo y, cuando llegué a la madurez, me proporciono uno de los mayores placeres"...
Se casó joven, con una mujer que compartía el mismo gusto por los animales que a él sin duda le agradaba, pero fue pasando y como bien se dice "nada es eterno" y todo cambia; eso fue lo que ocurrió a este personaje –el hombre- se fue transformando su carácter ya no soportaba a los animales, todo le molestaba y en específico empieza a sentir un repudio por los gatos, y si no fuera poco él poseía uno de ellos al cual quería –un tiempo antes- y por lo mismo el animal le correspondía de la misma manera.
 
Hubo en él mucha tolerancia hacia el gato, pero su antipatía aumentaba más y más, y fue entonces cuando: " Una noche en que volvía a casa, completamente borracho, después de una de mis correrías por el centro de la ciudad, me pareció que el gato evitaba mi presencia. Lo agarré, y asustado por mi violencia, me mordió ligeramente en la mano. Al instante se apodero de mí una furia de diablos y ya no supe lo que hacía. Fue como si la raíz de mi alma se separaba de un golpe del cuerpo; y una maldad más que diabólica. Saqué del bolsillo del chaleco un cortaplumas, lo abrí mientras seguía sujetando al pobre animal por el pescuezo y deliberadamente le saque un ojo ".... pero no fue suficiente ya que dejo que el gatito sanara y ..." Una mañana a sangre fría, le pase un lazo por el pescuezo y lo ahorque en la rama de un árbol mientras las lágrimas me brotaban"... sí, mato al pobre animalito.
 
Pero los remordimientos no lo dejaban en paz; no dormía –se despertaba aterrorizado-; así fue que un día, en un bar al que asistía con frecuencia por azares del destino, observó que en uno de los barriles de ginebra se encontraba encima un gato que por supuesto le gustó y por esa razón decidió llevárselo a su casa; por un tiempo no paso nada, fue después que de nuevo empezó a aborrecer al gato y de igual manera quiso hacer lo mismo que con el anterior animal –gato-; pero con este sucedió algo más grave al querer matarlo; y es que ..." Un día por una tarea doméstica, me acompañó al sótano de la casa vieja donde nuestra pobreza nos obligaba a vivir. El gato me siguió escaleras abajo y casi me hizo caer de cabeza, por lo que me desesperé casi hasta volverme loco. Alzando un hacha y olvidando en mi rabia los temores infantiles que hasta entonces habían detenido mi mano, lance un golpe que hubiera alcanzado. Pero la mano de mi mujer detuvo el golpe. Su intervención me llenó de una rabia más que demoníaca; me solté de su abrazo y le hundí el hacha en la cabeza. Cayó muerta a mis pies, sin un quejido"... por la cual no sintió ningún sentimiento de culpa al parecer; sino que al contrario, lo que hizo fue esconder su crimen y borrar cualquier evidencia.
 
Ya terminado el plan de enterrar el cuerpo busco desesperadamente al gato, que según él tenía la culpa de lo sucedido, pero nunca se imaginó que en su desesperación de borrar culpa alguna hacia él; dejo al gato con el cuerpo de su esposa que se encontraba en una de las paredes del sótano. Es descuido provocó que la policía –que trataba de hallar culpables- lo descubriera.
 
Tarde o temprano se saben las cosas y el nunca imaginó que ese animal se convirtió en su verdugo que lo condenó a muerte.
 
En este cuento, cuyas probables " imbricaciones " subjetivas, más que en los personajes en sí están; a mi modo de ver, en el ambiente de penuria en que el relato se desarrolla, es una demostración estupenda del sentimiento de perversidad que tanto preocupaba a Poe.
 
Se mira ahí al escritor genuino: al que no impone una teoría previa, que no subestima al lector, al que, en fin, echa a nadar su teoría y convence, por medios estrictamente literarios, sin más. Con este cuento Poe se adelanta a su tiempo y rompe decididamente los cánones que en el siglo XX eran perfectamente válidos.
 
Esta obra constituye una justificación de la venganza es un elemento que lo hace único... " Sobre su cabeza con la roja boca abierta y el único ojo de fuego, estaba agazapada la horrible bestia cuya astucia me había llevado al asesinato y cuya vez delatara me entregaba ahora al verdugo. ¡Había emparedado al monstruo en la tumba!". –Dice Poe al final del cuento- y eso lo hace crear un ambiente de circunstancias impredecibles para que el enigma tuviera atractivo en esta obra.
 
 
Características Principales Del Cuento
 
 
En esta narración no hay elementos suficientes que den muestra de apreciación física del hombre –personaje principal- solamente se entiende como es su forma de ser; se sabe que es sensible, bondadoso, supersticioso –eso es en una etapa de su vida- cariñoso con los animales, fiel a ellos.
 
Pero hay un tiempo –que no se especifica en el evento en que se vuelve irritable, malhumorado e indiferente hacia los sentimientos ajenos, era cada vez más violento; por si fuera poco alcohólico y paranoico con alma débil. El cual estaba mal de sus facultades mentales; y que ayuda a que este cuento sea más y más interesante.
 
Al igual que a su esposa Poe no la describe físicamente, tampoco se da su nombre únicamente y a simple vista se entiende su carácter el cual es: el ser noble con los animales éste pudo ser una virtud, pero ésta termino causándole la muerte sin que se lo esperara –podría decirse que demasiado supersticiosa- y además tenía la capacidad de soportar gritos y maltratos –estos venían de parte de su marido- que sólo alguien que quiere de verdad aguantaría.
 
Continuando, se encuentra el Gato Negro, personaje que a simple vista no se le encontraría mucho valor alguno dentro del cuento, ya que éste se caracteriza por ser hermoso bastante grande, completamente negro y con una sagacidad asombrosa, además de ser inteligente y el mejor amigo del hombre –por un tiempo- éste llevaba el nombre de Plutón. (El Señor de lo oculto y los tesoros, pero también el Amo de la Cripta y sus misterios) "La imaginación es una facultad casi dividida que percibe de forma inmediata, al margen de los métodos filosóficos, las relaciones íntimas y secretas de las cosas...". Esta es una expresión que describe Baudelaire cuando describe a Poe, y que entra muy bien en esta reseña del cuento, ya que es así que Poe es un artista genuino, su preocupación principal al crear este cuento fue entonces la creación estética, que no podía tener otra fuente que la inteligencia, su imaginación no tenía fin, maestro en el arte del terror; allí entiende que la inspiración se da bajo el rigor del análisis lógico, pero también del desbordamiento de la imaginación.
 
Aquí es donde se da una probadita de sus agudas capacidades analíticas que goza y explota, excavando en el ser de las cosas. Hace que el lector se sienta atraído por lo raro, lo oculto, los mensajes en clave lo misterioso y todo aquello que requiera este evento para ser perfecto.
 
Esta es una verdadera aventura intelectual donde el crimen y el terror son narrados sin sacrificar la "agilidad y coherencia". Los móviles de la obra, surgen en medio de los pasares y la honda melancolía que abatieron en ese entonces a Poe –su creador- durante casi todos los días de su vida.
 
El lugar donde se desarrollan los hechos del cuento termina desde las rejas de la cárcel, ya que desde ahí el hombre de la historia comienza a escribir ahí el inicio de su terrible desgracia diciendo..."Me siento avergonzado de admitir –si, aún en esta celda de criminales me siento casi avergonzado de admitir el terror que siento... " Pero su narración sucede en la ciudad en uno de los tantos barrios que existen-; la primera parte sucede en su casa –la cual es la que se quema en un incendio- después traspasado un tiempo tiene que cambiarse a otra, pero ésta ya es una mansión. En sí los acontecimientos o sucesos relevantes se llevan a cabo en el sótano de la misma.
 
Como Poe dice: "No se expone una situación para hacerla verdadera, sino para que al que la observa le parezca verdadera", es así como este escritor hace un juego con el tiempo, ya que al parecer narra en presente sucesos ya pasados; remontándose hasta la infancia, es decir sigue un orden cronológico con madurez, describe hechos que llevó acabo días o meses antes –llegando a esta parte "su muerte" aquí es donde queda claro que ya es el fin citando la siguiente frase ...." Mañana voy a morir, y quiero de alguna forma aliviar mi alma"... del fin que se hable es el del hombre –personaje principal- ya sentenciado a muerte.
 
El desasosiego de su alma puso ante los ojos de Poe capciosas imágenes que corren de manera caudalosa en las creaciones. Estas alucinaciones están descritas con más relatividad en este u otros relatos como Ligera y el célebre poema El Cuervo y el que se está analizando Gato Negro, ambos marcados por la muerte.
 
 
 
3. La Psicopatología
 
 
 
La mentalidad humana presentada por Edgar Allan Poe
 
El hombre es un organismo muy complejo con una capacidad enorme de adaptación, es un elemento activo en su propio desarrollo, un organismo al mismo tiempo controlado y controlador... A muy tempana edad Poe tuvo que enfrentarse a una realidad en la que se reflejaba la muerte de sus padres y la tan repentina adopción que sufrió, teniendo que acostumbrarse a un medio de vida diferente; a una nueva sociedad de la cual tenía que distinguir la buena y la mala.
Estaba siempre en constante movimiento –viajaba mucho con sus padres adoptivos-; pero nunca sufrió de carencias económicas como afectivas; se acostumbró a una sociedad en la que la crítica y las creencias religiosas predominaban. Viniendo de una familia de actores él no tenía ni la más remota idea sobre política, siendo peor, ya que tampoco le interesaba, por lo cual sostuvo problemas con su padre adoptivo; desde ahí comienza a tener un desarrollo mental y social más maduro, pues no tiene apoyo de su padre (Allan) y su madre adoptiva fallece, comenzando desde entonces con una conducta rara e incomprensible.
A su edad –entre 5 ó 6 años- Poe se supone que debería de llevar una infancia llena de sueños, ilusiones y sin ninguna preocupación, lo cual no es así; se salto esa etapa importante de juegos que a la larga en un tiempo le proporciona satisfacción, pero trae como consecuencia errores irremediables.
 
Como todo joven –adolescente-, tiene tropezones en su vida de los que logra salir, pero que dejan una secuela que arrastra y al final entierra junto con él; decide seguir su vocación de letras. Poe tiene una mentalidad interesante, ya que "mira al mundo no como debe ser sino como cada uno quiere que sea" en su muy particular forma de vida. Poe no acepta el mundo circundante, ni el más allá tal como les era impuesto, despreció su ambiente y se apresuró hasta lo metafísico y lo dogmático. No llamaban su atención los políticos ni los hombres de empresa, ni los científicos contemporáneos. Vivía para la literatura, sin más.
 
Pero en sí ¿qué impulsa a Poe a escribir? Como ya se mencionó anteriormente, llevó una infancia muy acelerada en este caso Sigmund Freud dice: " La formación de la mente es, entonces relativamente tardía en el desarrollo del niño y requiere tanto una previa y apreciable discriminación entro yo y no yo, como una relativa emancipación de las cosas, de la acción y del presente inmediato manifestado entre los 3 y 5 años "... C.G.Jung nos indica claramente que,“Uno no elige su profesión sino que es ésta la que lo elige a uno “. Es decir, somos literalmente hablando “tomados “por el o los arquetipos actuantes (constelaciones arquetipales), en otras palabras, somos protagonistas y presos del Mito que vivimos.
 
Pero antes de esta separación entre acto y pensamiento tiene que haber ocurrido una separación entre cuerpo y acción; es decir, tiene que haberse formado la acción –modo de comportarse con la sociedad- como distinta del cuerpo. Eso es lo que pasa con Poe, todavía es un niño, pero su mentalidad evoluciona y comienza a tener pensamientos ya más avanzados e inteligentes que a su edad no es común notar.
 
Avanzando un poco más; aunque en su país y el mundo tardaron en reconocerlo, Edgar A. Poe fue la primera figura nacional, para verdadera sorpresa de quienes buscaban una renovación radical de este arte; Poe se aisló del espíritu tradicional de los Estados Unidos, guiado en esos días por el entusiasmo patriótico y optimista. Motivos empleados por sus antecesores, como el amor, la rebelión, la nacionalidad, entre otros, fueron ajenos a su literatura y creó una concepción que conquistó territorios inescrutados.
 
Mostró una personalidad observadora y reflexiva sobre los hechos del mundo y trató de explicarlos al tenor de su misma naturaleza. Esto Sigmund Freud lo explica así: " La personalidad es el centro de estudio de la Psicología porque es la unidad a la que quedan referidas todas sus manifestaciones: conducta, motivación, etc.. Aunque la conducta en todas sus variantes, es el fenómeno que nos permite el estudio de la personalidad y esta última es algo más que sus manifestaciones"... Si bien esto es correcto, debemos agregar que la Psicología Profunda tiene como objeto de estudio las manifestaciones del Inconsciente, tanto personal como colectivo. La conducta de Poe, responde no solamente a sí mismo, y los factores ambientales sino también al emergente del arquetipo por el cual es “Poseído”.
 
La conducta es siempre un efecto, respuesta o salida a una situación dada y sus manifestaciones coexisten en la mente, el cuerpo y las acciones (modo de ser externo) aunque puede predominar alguna de ellas. Queriendo decir en específico que Poe adoptó una conducta según el problema que enfrentaba (Pleitos, risas, enfermedad, etc.) y es así como va forjando su personalidad misteriosa pero llena de imaginación.
 
Pudiendo así ejemplificar con la división que hace Freud a la Personalidad: ..." La dividió en tres sectores, que llamó yo, súper yo y ello; Este último es el reservorio de todos los impulsos, el súper yo es una parte que condensa las normas y exigencias mientras que el yo es la parte de la personalidad que responde a la realidad exterior y adapta la personalidad a la misma, así como distribuye y controla él ello y el Súper yo"... que de una manera así es como está distribuida la mente y personalidad de Poe, pues como artista genuino su primera preocupación fue entonces la creación estética, que no podía tener otra fuente que la inteligencia. Allí entendió que la inspiración se da bajo el análisis lógico, pero también del desbordamiento de la imaginación hasta bordear los confines del horror. El concepto de Súper Yo, se encuentra incluido en otras conceptualizaciones en Jung y no es considerado por la Psicología Analítica una instancia psíquica per se. Desde esta perspectiva, podríamos decir sin equivocación, que, en la medida que el autor fue volcando su “ Sombra “ en el desarrollo del Cuento, éste se transforma, no solo en un reservorio del “ Mal “ en Poe, sino, se alquimiza y sublima transformando a éste en elemento curativo y en consecuencia de valor arquetipal. Poe había encontrado un arquetipo sombrío y al escribirlo lo transforma y da valor a su obra!
Poseyó precisamente esas capacidades analíticas las cuales explotó y gozó, excavando en el ser de las cosas. Se sintió atraído por lo raro, lo oculto, los mensajes en clave, lo misterioso y todo aquello que requiera, antes de la intuición, de un método lógico. Con esto realizó en cada una de sus historias, verdaderas aventuras intelectuales.
 
La curiosidad por lo macabro surgió de la mente en constante ebullición de Poe para combinarse con la lucidez lógica. He ahí el origen del miedo torturante y paralizador que acosa a los personajes de sus relaciones y que sólo el hombre pensante logra destruir.
No hay personalidad sin conductas, ni hay conductas sin personalidad está propiamente dicho, ya que es difícil creer como la mente puede llegar a crear obras tan perfectas que a simple vista nunca se creería que son de alguien que esté cuerdo. Pues Poe, de entre los pesares y la onda melancolía que lo abatieron, surge como el mejor de los maestros en su género. Terror y suspenso.
 
Coexistió en medio de las secuelas que había dejado disputas entre su país –EUA- con otras potencias del mundo, no había una recuperación total todavía. El dinero no era fácil de conseguir y aquí cabe mencionar la situación de Poe; su ir y venir, de un lugar a otro, nunca estuvo estable, tenía que buscar la manera de sobrevivir; Ya que en esos tiempos ser escritor no dejaba mucho dinero, existiendo una gran desigualdad entre la sociedad porque los ricos tenían dinero, pero en exageración y los pobres eran extremadamente pobres.
 
Poe, en una etapa de su vida, vivió cómodamente, sus padres adoptivos le daban todo, pero esto es sólo hasta que muere su padre –Allan-: ya que él no le dejaba ni un quinto a razón de disputas y diferencias que tanto Poe como Allan no supieron solucionar.
 
Siendo éste otro suceso que aumenta el equilibrio o desequilibrio, no se puede confirmar aún ya que da indicios de un problema pero en algunos casos demuestra lo contrario.
 
La personalidad de Poe es suspicaz y de esta forma se puede formular una pregunta ¿qué carácter y temperamento presenta? Aquí se puede citar a Freud: " El temperamento está constituido por las características afectivas más estables y predominantes"..., refiriéndose a que por siempre mantuvo un temperamento calmado y pacífico, lo cual es verídico, ya que su biografía no da móviles de algún hecho violento en él que lo haya entrado. Sin embargo, preferimos la conceptualización junguiana, que no niega la primera pero es más abarcativa y profunda: El temperamento está conformado por la utilización de los arquetipos comunes de la especie y esta utilización potencial depende no-solo del medio de desarrollo sino también del momento histórico, social y, last but not least: El Sentido de vida con el cual hemos venido a este mundo.
 
Si bien es cierto, las consecuencias de la conducta juegan un papel importante, no son el único factor determinante del comportamiento en el análisis llevado a cabo, pero si uno de los principales refiriendo a las personas con quien convivió Poe. Si su relación fue buena o mala, son factores que se agregan a su Psicología de la conducta.
 
Si estas relaciones fueron malas –no precisamente- esto trajo problemas especialmente en la explicación de su conducta adictiva como dice Freud: ..." El comportamiento humano ha llevado también a identificar un problema psicológico con las morfologías de conducta implicadas en él (beber como alcoholismo, fumar como tabaquismo, comer como obesidad, pensar reiteradamente como obsesiones, etc.)"... Y nada más de esto se toma la parte del alcoholismo en la que Poe cae muy hondo y profundo, trayéndole consecuencias trágicas.
 
..." Lo acechó el sino trágico, con pausas muy efímeras "... La repentina muerte de su esposa Virginia –muere de tuberculosis- y otras tantas penas son las causas por las que Poe entra en una etapa de depresión que hace que caiga en las garras del alcohol; convirtiéndose así en un enfermo alcohólico. A simple vista no se ve que fuese grave, pero si se define lo que significa ser alcohólico se comprenderá mejor. Esta es una enfermedad progresiva tanto espiritual y emocional o mental, como física; con este mal todo alcohólico parece haber perdido el poder de controlar su manera de beber. Agregando que también es una enfermedad crónica; es decir, "un desorden de la conducta caracterizada por la ingestión repetida de bebidas alcohólicas hasta el punto de que excede a lo que está socialmente aceptado y que interfiere con la salud del bebedor".
 
El enfermo alcohólico tiene problemas en todos los ámbitos de su vida. Desde los físicos, en su organismo, hasta los familiares y sociales. Siendo esto cierto en el caso de Poe, pues ya, siendo tan inteligente, imaginativo, y con dominio de una personalidad incomparable; se convierte en un mendigo nauseabundo; con esto cuentan conocidos de él que "Poe, como un vagabundo más, se dirigió a una población cercana a Baltimore para recibir el dinero de la chusma, de borrachines, que recibían a cuenta de ciertos partidos políticos, para depositar un voto a su favor, dinero que posiblemente necesitase para emborracharse".
 
Todo ello le causará la muerte, con la aparición de una cirrosis hepática, en medio de trastornos mentales, caracterizados por alucinaciones visuales y auditivas: irritación e intranquilidad, depresión, angustia y lagunas mentales, entre otros síntomas; los cuales, en su mayoría presenta durante el lapso de tiempo de su deterioro.
 
Después de la muerte de Virginia, Poe se queda con Miss Clemna –madre de Virginia-, la cual al poco tiempo se va, ya que Poe comienza a tomar excesivamente. Ya nadie de su familia lo aceptaba a causa de lo mismo: el alcohol.
 
En el caso de Poe, empieza la ruina total. Sufre trastornos graves, como desnutrición, debilidad y alucinaciones. Cuando alguien llega a esta etapa, se encuentra en un punto donde sólo hay dos senderos: Continuar por el camino del alcohol, y el consiguiente, más tarde o más temprano, derrumbe definitivo; la invalidez, la agonía y la muerte. O dejar de beber definitivamente e iniciar un lento retorno hacia la salud. A Poe le estaba signado el primer sendero. Su sino Trágico. Sin embargo. Como sentencia C.G.Jung, “ El libre albedrío es la mejor forma de hacer aquello que se debe hacer “… Y el destino de Poe, estaba escrito a priori.
 
Siendo estos los móviles de la obra literaria que surgió en medio de los pesares y la honda melancolía que lo abatieron durante casi todos los días de su vida: desde la orfandad en a infancia, hasta la muerte delirante por excesos del alcohol, pasando por el repudio del padre adoptivo, la muerte joven de su esposa y otras penas.
 
Por ello llegó a pensar que cualquier alegría o satisfacción estaban vedadas por él, pero dado también su anhelo inquebrantable por la belleza, cifró la consumación de ésta en la tristeza más que en cualquier otro estado de ánimo. El desasosiego de su alma, puso sus ojos capciosas imágenes que corren de manera caudalosa en las creaciones. Estas alucinaciones están descritas con minucia en relatos como El Cuervo. Con sus delicadas interpretaciones respecto de la creación como operación psíquica, obtuvo una concepción extensísima del arte literario a raíz del punto nuevo y privilegiado en que se ubicó. Por lo que es el responsable de géneros como el citado detectivesco: la ficción científica, la poesía interesada en el origen del universo o cosmogónica y la introducción de estados enfermizos de la razón.
 
 
 
4. La Sombra de Edgard Allan Poe en su Cuento
 
 
 
¿Es posible formular un juicio acerca de la mente de una persona que ni siquiera existe? Esta es una pregunta que contiene una respuesta no muy clara –lógica- en el plano del modelo Psicosocial, ya que este hombre al cual se analiza no se le conoce – o al menos no hay dato especifico del – físicamente; no tiene una biografía extensa, pues no hay sucesos trascendentales en su vida, simplemente se habla de una etapa de su vida – la niñez también se cuenta pero en este caso no entra en este contexto- de la cual no se encuentra dentro del cuento datos verídicos que lo comprueben.
 
Entrando a la síntesis de sus características del hombre- tampoco tiene nombre- esta su infancia en la cual no sufre de algún, problema grave que le deje secuelas en su vida futura; si no que al contrario vive en un ambiente de felicidad; ya que nunca estuvo privado de afecto, del sentimiento de seguridad y de ninguna manera sufre de carencias económicas, pues siempre se le cumplía algún capricho que tuviera. En general lleva una infancia feliz y normal dentro de lo que cabe decir.
 
Es difícil saber interpretar la vida de un hombre que solo vivió en la mente de alguien más; pero es tan perfecta que nadie creerá que es solo un fantasma dentro de una mente en ebullición constante aludiendo aquí en la figura de Edgar Allan Poe escritor.
No existiendo datos más sobresalientes sobre como fue la adolescencia de este hombre y tampoco de su juventud; solamente queda traducir por lo que se entiende en el centro que fue normal hasta ese momento; pasando aceleradamente a una parte crucial de la vida de este –hombre- la cual es la madurez – expresando esto, como una etapa de vida física no queriendo decir que no haya tenido una mentalidad no suficientemente madura, pero si que presenta una conducta enferma.
 
Es importante tener en cuenta que la conducta es un proceso único y que, por lo tanto, es siempre, en parte consciente y en parte inconsciente; las dos cosas al mismo tiempo. Lo inconsciente no es la fuente de la conducta ni tampoco lo único genuino o verdadero de la personalidad. Aludiendo a lo dicho anteriormente en el capitulo pasado de personalidad es dinámica, es decir, cambiante, esta sometida fluctuaciones entre evolución y regresión entre integración y la manera de dispersarse. No hay ninguna manifestación de un ser humano que no pertenecía a su personalidad.
 
La conducta en un proceso para cuya totalidad se debe tener en cuentas todos sus efectos y cambios: tanto conscientes como inconscientes. Estos últimos son el motor de la mente, como a veces se los designa, ya tampoco la conciencia es algo superficial o secundario. La distorsión llega incluso, a considerarlos como tipos de recipientes que contienen distintos elementos.
 
En este hombre son muy notables, ya que, él esta consciente que tiene un problema con su conducta pues ya no es la misma y esta cambiando poco a poco – es involuntario -. Lo va demostrando en los sucesos de su vida cotidiana con su familia y hasta con su mascota.
 
Las personas sufren trastornos en su conducta muestran pocas alteraciones de pensamiento con problemas de desarrollo de conducta desviada de lo que esta socialmente admitido a lo largo de su vida. También suelen estar ausentes los sentimientos de culpa ante las situaciones que estos comportamientos provocan; entre los trastornos más importantes destacan la personalidad agresiva, la personalidad pasiva y las adicciones.
 
Este hombre presenta una enfermedad mental, pero también se convierte en un alcohólico, lo cual se traduce como Psicosis alcohólica, y definiendo el primer termino La Psicosis.
 
Las alteraciones psíquicas o psicosis son aquellas en las que el individuo pierde el contacto con la realidad durante cierto tiempo. El sicótico sufre con frecuencia alucinaciones, es decir, experiencias que carecen de fundamentos sensorial efectivo. Su pensamiento tiende a ser privado y abundante en asociaciones extrañas.
 
El alcoholismo crónico causa importantes daños cerebrales, como consecuencia de los cuales lo individuos afectados comienzan a sufrir progresivos trastornos de diversa índole. Entre dichos trastornos, los psíquicos ocupan un lugar importante; en las fases iniciales del proceso son características la angustia y la perdida de autoestima, así como la disminución de la memoria y el insomnio.
 
Conforme la intoxicación se cronifica aparecen los síntomas psíquicos característicos, entre los que destacan la amnesia de fijación, consiste en la imposibilidad de los sujetos afectados de recordar los acontecimientos recientes mas de unos minutos; La desorientación en el espacio y en el tiempo, y, sobre todo, la fabricación (invención de historias con todo tipo de detalles), con las que estos enfermos suplen alas lagunas de su memoria.
 
Es importante destacar que este síndrome descrito es diferente del denominado Delirium Tremens, grave complicación aguda del alcoholismo crónico que cursa con delirios y alucinaciones.
 
Haciendo referencia a sus anécdotas – de hombre- en las tabernas de la ciudad, a las que asistía con frecuencia y por lo que llega a comportarse en una forma psicótica criminal, es decir presenta una conducta violenta y conflictiva.
 
Y viéndolo desde distintos enfoques y por los distintos móviles en que se llevo a cabo un trágico suceso en la vida de este hombre – la cruel manera de asesinar a su esposa y la rabia contra el gato- podría decirse que él tiene una conducta criminal de las que existen varias teorías sobre como es su origen.
 
Las hipótesis acerca de las raíces del comportamiento delictivo se integran por regla general en una de las de perspectivas, opuestas entre sí, que adoptan los criminólogos y psicólogos: la genética y la ambiental. En el ramo genético se afirma que el criminal nace siéndolo refiriéndose de esta manera: " Las condiciones que inducen a una personas a conducirse de un modo contrario a lo ya establecido por una sociedad están presentes en su carácter desde el nacimiento "... Pero los ambientalistas tienen otro punto de opinión. La cual determina que las condiciones ambientales (Familia, entorno social) determinan la formación del carácter del criminal y que en su opinión mas especifica es: ..." Las condiciones en que tiene lugar la vida del individuo – en especial, sus primero años- lo que determina el tipo de actitud desarrollada.
 
Unas circunstancias desfavorables un medio hostil que impide la adaptación fluida de la persona a la sociedad, son, las causas de los comportamientos delictivos. Un aspecto fundamental en él porque de la conducta criminal es el ambiente familiar.
 
En la etapa crucial de la adquisición de valores en el ámbito familiar, muchos terminan siendo delincuentes, reciben una educación moral deficiente o simplemente nula. Además, la falta de atención y cuidados a la ausencia de sólidos vínculos afectivos entre padres e hijos son así mismos fuente de los trastornos psíquicos que suelen regir la personalidad criminal.
 
Es difícil deducir esta conducta ya que en sus antecedentes de este hombre es decir en su infancia; hay razones que demuestran un desequilibrio mental.
Una comparación que podemos establecer entre Edgar A. Poe y su creación del cuento Gato Negro el hombre es que tienen mucho en común ya que tanto uno como el otro son enfermos alcohólicos con secuelas mentales. En este sentido hay una concordancia de personalidades en decir conductas de carácter.
 
Pues ambos – podría decirse así -, son uno mismo igual pero diferente porque entre ambos existe un laso fantasioso y ficticio pero muy real y coherente.
En primera instancia, Allan Poe lleva una niñez muy acelerada, de la sociedad que lo rodea en ese momento. No recibe apoyo de sus padres adoptivos ya que queda huérfano y no tiene otro remedio que acceder vivir con los Allan – padres adoptivos – con quienes un tiempo se lleva bien; hasta que el empieza a reflexionar y aprende nunca comparte su modo de ver al mundo. Quien lo comprendía era su madre pero desgraciadamente muere.
 
Al exponer la influencia de Poe queda de alguna manera claro porque es que al momento de crear Gato negro; se refleja ahí su infancia perdida, ya que este personaje tan perfecto lleva una infancia, -aludiendo a lo dicho anteriormente- muy feliz, la disfruta, es decir, este hombre- en este caso niño – vive todo lo que Poe no pudo y no sufre de carencia alguna o trauma psicológico a causa de alguna perdida de un ser querido o maltratado.
 
Sin embargo, la contradicción y la compatibilidad en algunos aspectos son los puntos principales de ambas conductas; la relación de una fantasía inconsciente y una meta final ficticia.
 
El cómo se puede crear una fantasía en la cabeza y desarrollarla como si de verdad existiera, o se hubiera vivido en carne propia, pues Allan Poe escribía narraciones de personas que nunca coerció y que vivían dentro de su cabeza y se alimentaban de su imaginación.
 
Sin embargo ante el ejemplo de fantasía inconsciente que presenta Allan Poe con un carácter de ficción (en el sentido de irreal, incompatible u opuesto a la realidad externa) presenta al hombre del cuento no como una fantasía sino como alguien más que convive con la sociedad americana de ese entonces.
 
Permitiendo así percibir las diferencias que hay entre una conducta y la otra. Aludiendo que Poe posee una personalidad suspicaz y con un estilo de vida no muy común, ya que recibe criticas buenas y malas poniendo al descubierto el descubrimiento que hace Baudelaire sobre él: . . ."descubrió que Poe, al otro lado de Atlántico, había llegado primero a camino de renovación de espíritu artístico moderno. Así, el autor de Las Flores del mal y no de los más importantes dentro del grupo conocido como " Los poetas malditos " tradujo a Poe; y dio el gran paso a la revelación y el conocimiento del autor norteamericano en todo el mundo"...
 
Poe presenta – ya en una etapa mas madura de si vida- evidencias de una etiología Psicológica, con tendencia exacerbada a la depresión y el Alcoholismo conjugado con la drogadicción – esta es un menor grado- que no llega a mayores consecuencias.
 
La perdida de su esposa, y secuelas de conductas y sucesos ocurridos como su relación con el padre adoptivo con quien nunca se llevo bien desheredando a Poe y odiándolo en su lecho de muerte.
 
Poe, es un alcohólico. – No toda la vida lo fue- crónico, ya que el solo se provoca su muerte pero siempre tuvo los pies en la tierra nunca llego a hacer actos de locura extrema; es decir, no llego a matar, robar.
 
Pero esto en el hombre de su obra es muy parecido; porque al parecer este no solo tomaba sino que fue adoptando un estado de psicosis grave ya que al parecer poseía un carácter voluble, que a la larga se hizo agresivo dominante porque todo le empezó a irritar, para él los animales que eran lo que más amaba - aparte de su esposa- eran insoportables para él comenzó a tener una negatividad absoluta ante el mundo su corazón se volvió frió y duro. Mencionando el hecho de cuando mato a su gato- adorado y mimado por él- que no le dio motivo para que lo asesinara, pues el ya antes daba señas de estado de enfermedad. Paranoica y esquizofrénica.
 
Porque paranoica y esquizofrénica; pues, porque la paranoia es una alteración mental eminentemente alucinatoria que presenta dos cuadros básicos: las manía persecutoria y los delirios de grandeza; queriendo decir así que un paranoico puede estar convencido de que alguien con fábula un complot para hacerle un daño o bien puede creerse alguien con mucho poder y hacer – justificando que es una autoridad máxima- cosas o actos sicóticos.
 
Esto revela la gran capacidad que puede llegar a tener un hombre que ha llevado una vida llena de problemas y angustias se pueden desarrollar una cadena de sucesos que nunca han pasado al menos hasta ese momento; el cómo describir y crear a una persona con una mentalidad y personalidad tan enfermiza’ contar suceso por suceso y describiendo hasta él más mínimo detalle de lo trágico.
 
Es solo en la mente de este autor que puede pasara eso; y como es que tan irónicamente ese fantasma mental en el alguien que nunca llego a ser Poe.
Considerando todo los datos ya anteriormente dados, es posible incluir que Poe no es un enfermo metal al que le llama peligroso, pues todo mundo todos los días piensa cosas locas sin coherencia ni razón, todos han probado alguna vez al alcohol, la marihuana o no forzosamente eso pero si el cigarro sin necesidad de formarlo con simple hecho de absorberlo se consume y eso no quiere decir que todos estén mal de la mete que sean drogadictos, alcohólicos, fumadores y demás. El hecho es que Poe por el simple gusto de tomar se halla vuelto loco; pero si por otras razones, tales como rechazos familiares, muertes y desilusiones en el trabajo.
 
Con la constante ignición imaginativa, Poe llega a crear situaciones verdaderas en un mundo irreal y desconocido que toma forma cuando sale a la luz.
El móvil el porque describe en esa forma Poe no se sabe pero de que el trata de expresar su sentir hacia la sociedad con sus escritores es ciertamente verídica. Ya que construye y pule a sus hijos – por decirlo así de alguna manera- que, quiere que vivan como el sino como la gente común y corriente con el pequeñísimo detalle que este es un individuo que en la sociedad es altamente rechazado por un momento hasta por el mismo.
 
Llevándonos a la simple y pequeña conclusión que Poe además de ser un maestro del género del terror, es alguien que es de admirarse ya que solo alguien como él es capaz de dejar volar la imaginación teniendo los pies en la tierra, confabulando la fantasía con la realidad. Haciéndonos entrar a un mundo igual al nuestro pero con la diferencia que solo él sabe que es una fantasía realmente cautivadora inteligente y sagaz.
 
Poe tenia una meta final, un destino teleológico, el cual no es directamente observado, sino deducido, inconsciente, que construyo en los primeros años de vida y le dio un contenido mental; y una implicación de la conducta, coexistente con sus fantasías contradictorias, móviles y cambiantes e incompatible con su mundo interior tan real en el exterior.
 
 
5. Sinopsis Final y el sentido del Cuento de Terror o Fantástico
 
 
Entre los terrenos literarios en los que la imaginación puede lograr los más extraños resultados (...) hay uno por el que Poe siente una inclinación Particular; la Narración. No se tratad e una narración cualquiera, sino que se le considera el Primer escritor de novelas detectivescas, aún antes que Sir Arthur Conan Doyle, con su famosa trilogía de: “La carta robada”. Tomada directamente del a ignota vida del Francés Eugène Divocq, creador entre otras cosas de la Sûreté francesa. Insisto en que Poe, se permite, liberar en su Literatura fantástica, la Sombra, con un tremendo potencial creado e, incluso, como se vio a lo largo de su vida, autodestructivo. El Cuento fantástico no es el de Terror, si bien son dentro del a Literatura, compartimientos estancos. Baste citar al británico Bran Stocker ( Drácula ) y miembro además del a Sociedad secreta “ Golden Dawn “ del macabro Alesteir Cronwel, Lady Wolstonecraft de Shelley ( Frankenstein o el moderno Prometeo ), o incomparables escritores franceses como, Próspero Merimée ( La Venus de L’Isle ) , Guy de Maupassant ( L’ Horla y Gastón Leroux ( Le Phânthome de L’Opera ) .La contrapartida del cuento de Terror es el de Hadas, si bien la temática suele en ambos casos ser truculenta, como el del incesto en Piel de Asno, el parricidio, los defectos físicos ( El soldadito de plomo o La sirenita ), el asesinato y la violación en Barba Azul, por citar solo algunos.
 
Ambos difieren, relativamente por cierto, en el final.
 
En los Cuentos de Terror, queda flotando la sensación de que se acaba el mal por un lado, pero se destruye inexorablemente todo lo que no es comprendido cumpliéndose la máxima de que “Se teme todo aquello que se desconoce y se odia todo aquello a lo que se teme “. Ese temor es el mismo que nosotros, en tanto Seres Humanos, experienciamos cuando abrimos un armario en una habitación obscura de nuestra propia Psiqué… Qué cosa iremos a encontrar en él! Es el mismo temor, de la heroína de Barba Azul, y no se aparta del temor basal del protagonista zoofílico del gato negro.
 
Edgard Allan Poe, posee sobre la novela de grandes proporciones la ventaja de que su brevedad intensifica el efecto. Al igual que nuestro Rioplatense Horacio Quiroga, admirador del Estadounidense y con vidas y temáticas bastante similares, como lo demuestra excelentemente bien en su “Almohadón de plumas “o “la macabramente surrealista “La gallina degollada“.
 
La lectura de Poe es factible de realizarse de golpe, lo cual, deja en nuestro espíritu una huella mucho más poderosa que una lectura fragmentada, varias veces interrumpida por toda clase de asuntos y por la preocupación por los intereses mundanos.
 
La unidad en la impresión, la totalidad del efecto son una ventaja enorme que puede dar y este tipo de composición una superioridad absolutamente particular y, hasta el punto de una narración demasiado corta (cosa que sin duda es un defecto) es aun mejor que una narración demasiado larga.
 
El artista si es hábil, no adaptara sus ideas a los incidentes sino que, después de concebir deliberadamente, pausadamente, el efecto y producir, combinara los acontecimientos mas adecuados para conseguir el efecto deseado. Poe lo logra con una gran exactitud y sutileza diciendo lo siguiente: " En toda composición no debe deslizarse ni una palabra que no constituya una intención, que no tienda, directa o indirectamente, a consumar él designo premeditado".Coincidiendo plenamente con nuestro Jorge Luis Borges y, refiriéndose así a que el escribir no es nada mas poner una serie de palabras que se entrelacen unas con otras, sino que hay que sentir, saber y entender lo que se escribe. Lo que quiere dar a entender; hay que saber entrelazarlo con la vida cotidiana para interpretarlo y saborear ya sé a triunfo o decepción. Un escritor no sería otra cosa más que un vaso comunicante cuando es hallado por el Arquetipo.
Poe encontró la norma fundamental de su estilo; fue la brevedad, llave que abrió la puesta al relato y los poemas cortos. Calculaba con mucho cuidado sus narraciones, con sus delicadas interpretaciones respecto a la creación obtuvo varios reconocimientos. Uno de esos tanto escritos muy bien formulados son el que estuvo analizando a lo largo – no precisamente el cuento; si no que, al personaje principal- de este ensayo.
 
Como podemos saber quien en esta sociedad esta cuerdo? Esa es una idea equivocada que ya expresó Van Gogh en sus cartas a su hermano Theo: “A veces pienso que la diferencia entre el genio y la locura e suna delgada membrana que se puede horadar tranquilamente con una lima“. La mente humana hasta la fecha no ha sido descubierta en su totalidad, ya que nadie es igual a nadie y así como yo no sé lo que piensa cada uno de los que me rodean ello tampoco pueden saber lo que corre por mi mente y esta idea, es tan desapaciaguadora como los cuentos del propio Poe… Los conceptos de Salud o enfermedad mental, son parámetros inexistentes!
 
Alcohólicos anónimos , es una institución no lucrativa, el cual ingresa día con día hombre y mujeres que aceptan que tienen un problema con su manera de beber ya que es la única solución y requisito que se pide en este centro. Lo menos conocido de esta organización, es que partió de una idea del Propio Jung, la cual le manifestó en la larga y única entrevista que tuvo con Ronald H, el creador del a organización. Jung le dijo “Vea Ud. El problema del adicto, es que deposita sus expectativas en falsos dioses, por no haber podido encontrar un camino auténtico y genuino hacia su propio Dios Interior “… “Si quiere curar su adicción deberá encontrar s su Dios.”
 
En Latín la palabra “ Spiritus “, es utilizada como sinónimo de su derivada “ Espíritu “, esta se refiere a la parte espiritual ( grosso modo hablando: el Alma ) pero también a la opuesta a la sustancia, así pues existe un Espíritu del Ser Humano y se habla también de espíritu del vino, englobado dentro de las bebidas “ espirituosas “, por exaltar las características del Espíritu. Mas una cosa es exaltarlas, tal y como se presentan en las ceremonias religiosas como por ejemplo en la Transubstanciación del Catolicismo y otra cosas es la utilización perseverantemente enferma y abusiva del mismo. Este principio puede aplicarse no solo al alcoholismo, en sus dos variantes: el Etilismo y el enolismo, sino también a todas las afecciones relacionadas con la dependencia, en especial a la drogadicción. El adicto señala en su lenguaje que esta: high o down. Y esto es así, pues desde tiempo inmemorial, se considera que los dioses se encuentran “arriba “, sea este el Paraíso, el Monte Olimpo o el Walhalla, mientras que los demonios son inherentes al mundo subterráneo: El Infierno, el Hades, el Averno, etc.
 
Poe, a falta de un infierno adecuado, nos describe su “propio “infierno”, que no por ello deja de ser menos dantesco y horroroso que los nuestros...Propios.
 
 
 
6. Bibliografía
 
HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Guadarrama Madrid, 1968 Pág. 140
BLEGER, José. Psicología de la conducta. ED. Paidos. Buenos Aires Pág. 75
MICHELI, Mario dx. Las Vanguardias artísticas del Siglo XX. Alianza.
Madrid.1980 Págs.120-150
C.G.JUNG: Volumen 1. ESTUDIOS PSIQUIÁTRICOS1. Acerca de la Psicología y patología de los llamados fenómenos ocultos (1902) ,6. Sobre simulación de trastorno mental (1903)
Volumen 2. INVESTIGACIONES EXPERIMENTALES ESTUDIOS ACERCA DE LA ASOCIACIÓN DE PALABRAS1. Investigaciones experimentales sobre las asociaciones de sujetos sanos (C. G. Jung y F. Riklin, 1904/1906)2. Análisis de las asociaciones de un epiléptico (1905/1906)3. Sobre el tiempo de reacción en el experimento de asociación (1905/1906)4. Observaciones experimentales sobre la facultad de recordar (1905)5. Psicoanálisis y experimento de asociación (1905/1906) 11. La constelación familiar (1910) 18. Breve panorama de la teoría de los complejos ([1911] 1913)
Volumen 3. PSICOGÉNESIS DE LAS ENFERMEDADES MENTALES 2. El contenido de las psicosis (1908/1914) 3. Sobre la comprensión psicológica de procesos patológicos (1914) 5. Sobre el significado de lo inconsciente en psicopatología (1914) 6. Sobre el problema de la psicogénesis en las enfermedades mentales (1919) 7. Enfermedad mental y alma (« ¿Enfermos mentales curables?») (1928) 8. Sobre la psicogénesis de la esquizofrenia (1939) 9. Consideraciones recientes acerca de la esquizofrenia (1956/1959) 10. La esquizofrenia (1958)
Volumen 6. TIPOS PSICOLÓGICOS 1. Tipos psicológicos (1921/1960) 2. Sobre la cuestión de los tipos psicológicos (1913) 3. Tipos psicológicos (1925) 4. Tipología psicológica (1928) 5. Tipología psicológica (1936)
Volumen 7. DOS ESCRITOS SOBRE PSICOLOGÍA ANALÍTICA 1. Sobre la Psicología de lo inconsciente (1917/1926/1943) 2. Las relaciones entre el yo y lo inconsciente (1928) 3. Nuevos rumbos de la Psicología (1912) 4. La estructura de lo inconsciente (1916)
 
Volumen 8. LA DINÁMICA DE LO INCONSCIENTE 1. Sobre la energética del alma (1928) 2. La función trascendente ([1916] 1957) 3. Consideraciones generales sobre la teoría de los complejos (1934) 4. El significado de la constitución y la herencia para la Psicología (1929) 5. Determinantes psicológicos del comportamiento humano (1936/1942) 6. Instinto e inconsciente (1919/1928) 7. La estructura del alma (1927/1931) 11. Los fundamentos psicológicos de la creencia en los espíritus (1920/1948) 12. Espíritu y vida (1926) 13. El problema fundamental de la Psicología actual (1931) 14. Psicología Analítica y cosmovisión (1928/1931) 17. Alma y muerte (1934)
 
Volumen 9/l. LOS ARQUETIPOS Y LO INCONSCIENTE COLECTIVO 1. Sobre los arquetipos de lo inconsciente colectivo (1934/1954) 2. Sobre el concepto de inconsciente colectivo (1936) 3. Sobre el arquetipo con especial consideración del concepto de anima (1936/1954) 4. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre (1939/1954) 5. Sobre el renacer (1940/1950)
 
Volumen 9/2. AION (1951) 12. El problema de la sombra (1946/1947) 16. La conciencia moral (1958) 17. El bien y el mal en la Psicología Analítica (1959) 22. Complicaciones de la Psicología norteamericana (1930)
 
PROBLEMAS ESPECIALES DE LA PSICOTERAPIA
 
10. El valor terapéutico de la abreacción (1921/1928)
11. La aplicabilidad práctica del análisis de los sueños (1934)
12. La Psicología de la transferencia (1946)
 
MENTON, Seymour. El cuento hispanoamericano. F.C.E. México.1976. Págs. 198PEREZ, G. A. Psicología clínica, problemas fundamentales. Trillas. México 1981
INSTITUTO NACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA. El cuento y la crítica literaria. N.T. Toronto 1970 Pág.


Fuente: La Sombra de Edgar Allan Poe en su relato: El gato negro

28.10.2013 15:11
Jung describió cinco grupos principales de factores instintivos,[1] a saber:
  1. El hambre estimado como el instinto primario de auto-conservación y, quizá, el más fundamental de todos;
  2. La sexualidad (Jung lo coloca en segundo lugar, después del hambre. Su tendencia especial a la psiquización permite desviar su energía biológica hacia otros canales, como es el caso de sublimación descrita por Freud);
  3. La reflexión (la necesidad religiosa y la búsqueda de significado existencial);
  4. La actividad (gusto por los cambios, impaciencia, juegos, viajes), y
  5. La creatividad. Para Jung, la creatividad posee una categoría propia. Las descripciones de ella se refieren específicamente al impulso de crear arte.
 
Al respecto señaló:

Aunque no podemos clasificarlo con un alto nivel de precisión, el instinto creativo es algo que merece una mención especial. No se si “instinto” es la palabra correcta. Usamos el término “instinto creativo” porque este factor se comporta como un instinto. Al igual que el instinto, es compulsivo, pero no es común ni es una organización fija e invariablemente heredada. Por lo tanto, prefiero designar al impulso creativo como un factor psíquico de naturaleza similar al instinto, teniendo realmente una conexión muy estrecha con los instintos, pero sin ser idéntico a ninguno de ellos. Sus conexiones con la sexualidad son un problema muy discutido y, además, tiene mucho en común con el impulso de actividad y el instinto reflexivo. Pero también puede eliminarlos o ponerlos a su servicio hasta la autodestrucción del individuo. La creación es tanto destrucción como construcción. (CW 8, pár. 245).
 
En consecuencia, desde la perspectiva junguiana, el proceso creativo no es el resultado de la sublimación descrita por Freud, es decir, como compensación a la renuncia de la gratificación instintiva directa. Para Jung, el trabajo creativo y la experiencia visionaria no pueden ser reducidas al inconsciente personal de un individuo, sino que debe ser incluido el inconsciente colectivo.
 
 
LA CREACIÓN VISIONARIA GENESÍACA DESDE EL INCONSCIENTE:
LA FUENTE DE INSPIRACIÓN
 
En base a ello, Jung distinguió entre dos modalidades de creación artística: la creación “psicológica” y la “visionaria.”
 
En el primer caso, el material emerge de la experiencia personal del creador, su arte reside en su capacidad para modificar o transfigurar estéticamente tal experiencia.
 
Sin embargo, en la creatividad que denominó visionaria, el material surge de la imaginería del inconsciente colectivo y, consecuentemente, no resulta ser algo familiar para el artista (concepción romántica del siglo XIX representada por Novalis, Hölderlin, Rambaud, Nerval, etc. y la surrealista del XX: “Los surrealistas, esos románticos del siglo XX”). Nietzsche había asimismo presentado en su primera obra El Nacimiento de la Tragedia, al hombre creativo como medio a través del cual se manifiestan fuerzas primordiales que surgen de la esencia de la naturaleza a la cual denominó “la misteriosa unidad primigenia.”
 
El intelectual contemporáneo George Steiner confirma la aproximación de Jung a la experiencia visionaria cuando habla, en su obra Gramáticas de la Creación, de la poética como “inmediatez inspirada” lo cual conlleva “a una teoría del arte fundamentada en la concepción del artista como médium. “En el lenguaje de los románticos y del siglo XX”, escribe, sería “el de la iluminación visionaria, el del sueño genesíanico, el del subconsciente. Pero la dinámica es la misma: el poeta, el compositor, el pintor, no son creadores primarios. Son arpas eólicas –como imagina Coleridge- vibrando como respuesta a los impulsos psíquicos cuyo origen, cuyo primario foco imperceptible, es ajeno a los dictados de la conciencia. La técnica canaliza, no origina” (2001, p. 61). Por ello, al igual que Jung, concluye que no la conciencia del artista la fuente de su creatividad sino que “es la mántica voz de la Musas, la voz del daimonión la que habla a través del artista”.
 
Una realidad vivida por Nietzsche, un hombre calificado por Jung como visionario y cuya descripción de lo que se llama “inspiración” concuerda con la aproximación creativa propuesta por el psiquiatra suizo. Al respecto escribe el filósofo en su autobiografía titulada Ecce Homo:
 
¿Hay alguien que a fines del siglo XIX tenga noción clara y exacta de lo que los poetas de las grandes épocas de la humanidad llamaban inspiración? Por si no lo sabe nadie yo voy a explicarlo: Aunque nos creamos completamente liberados de toda superstición, no podemos nunca vernos libres de la idea de la encarnación, del portavoz o médium de las potencias superiores. La palabra revelación, tomada en el sentido de “cualquier cosa” se nos revela de pronto a la vista o al oído –con una indecible precisión, una inefable delicadeza que nos conmueve y trastorna hasta lo más íntimo de nuestro ser -, es la simple expresión de la realidad exacta. Se oye sin buscar nada; se recibe sin preguntar lo que damos. Semejante a un relámpago, la idea brota absoluta, necesaria, sin dudas ni vacilaciones. Yo nunca he tenido que elegir en estos casos. Es un encantamiento durante el cual nuestra alma,impulsada a una tensión sin medida, siente a veces el alivio de las lágrimas, y nuestros pasos, ajenos a nuestra voluntad, tanto se apresuran como se retardan; es un éxtasis que nos envuelve por entero, dejándonos la clara percepción de vibrar en mil estremecimientos; es una plenitud de felicidad en que el sufrimiento, sino como partes integrantes e indispensables, como un matiz necesario en este océano de luz. Es un instinto rítmico que abraza todo un mundo de formas: la grandeza, el deseo de un ritmo amplio es casi la medida exacta de la potencia inspiradora y como una especie de compensación a un exceso de opresión y de tensión. En todo esto no interviene para nada nuestra libertad voluntaria, y, sin embargo, nos sentimos arrastrados en un torbellino por un sentimiento pleno de embriaguez, de libertad, de soberanía, de omnipotencia. Lo más extraño es el carácter de imposición absoluta que adquiere entones la imagen, la metáfora. Se pierde noción de lo que son una y otra. Es como si se nos ofreciera la expresión más natural, más precisa, la más sencilla de todas. Realmente –según palabras de Zaratustra -, las cosas viene por sí mismas a nosotros, deseosa de transformarse en símbolos.... Tal es mi opinión experta acerca de la inspiración. Y estoy seguro de que no hará falta retroceder muchos millares de años para encontrar a alguien que tenga derecho de decir: ‘Y la mía también’” (1984, pp. 114-116).
 
Bajo la égida de la inspiración, Nietzsche escribió febrilmente cada una de las cuatro partes de Así Habló Zaratustra en diez días como si estuviese bajo los efectos de un poderoso hechizo. El ditirámbico rapsoda confesó que prácticamente toda esta obra le fue susurrada a sus oídos mientras el marchaba por la montañas con un ánimo cercano al éxtasis.
 
Por su parte, Jung explicó lo siguiente con respecto al Zaratustra de Nietzsche y a la segunda parte del Fausto de Goethe: “Estas obras positivamente se han impuesto a sí mismas sobre el autor; sus manos, como si estuviesen posesas, sus plumas escriben cosas que sus mentes contemplan con asombro. El trabajo conlleva en sí su propia forma... El autor solo puede obedecer el impulso aparentemente ajeno y seguirlo hasta donde le conduzca sintiendo que su obra es más grande que él mismo pues porta un poder que no puede controlar. En este caso, el artista no es idéntico al proceso de creación; sabe que está subordinado a su trabajo o que está fuera del mismo como si fuese una segunda persona que ha caído dentro del círculo mágico de una voluntad ajena (CW 15, pár. 157).
 
Jung mismo, cuando escribió su libro La Respuesta Job, tuvo una experiencia similar: “La experiencia de este libro”, señaló, “era para mí como un drama fuera de mi control. Yo me sentí apenas como la causa ministerialis de mi libro. Toda la obra me vino repentinamente mientras convalecía de una enfermedad febril. Sentí su contenido a manera de manifestación de una divina conciencia en la cual yo participaba, lo quisiera o no” (LJ, II, p. 112). Como Nietzsche con respecto a Zaratustra, Jung consideró La Respuesta a Job como su magnum opus: “Siendo anciano”, reporta Edinger, “Jung confesó que desearía poder re-escribir todos sus libros excepto uno. Con La Respuesta a Job estaba totalmente satisfecho (Edinger, 1983, p. 60).
 
 
LA CREACIÓN TRANSPERSONAL DEL INCONSCIENTE COLECTIVO ONÍRICO, SABIO Y LUMINOSO.
 
El analista junguiano Erich Neumann, por su parte señaló: “en la vida del hombre creativo el énfasis siempre recae en los factores transpersonales” (1974, p. 17). Por ello, se puede concluir: que Jung tenía una concepción del inconsciente diferente a la de Freud. Para Jung el inconsciente no es solo el repositorio de experiencias personales infantiles reprimidas sino que también está en posesión de una especie de sabiduría vital. Basta con citar dos conocidos ejemplos para mostrar el aspecto creativo del inconsciente.
 
Uno es el caso del químico Friedrich Kekulé (1829-96), quien por años intentó solventar en vano la estructura molecular del benceno. Finalmente, a través de un sueño observó la imagen de una cadena de átomos de carbono e hidrógeno que se unían en un círculo presentado una forma similar a la de una serpiente mordiéndose la cola. Esta imagen completamente espontánea era la manifestación de un antiguo símbolo: el ouroborus. A partir de la misma, se percató que la molécula de benceno debe estar compuesta por seis átomos de carbono unidos en forma de anillo. Al reportar este descubrimiento durante una conferencia científica, Kekulé señaló: “Aprendamos a soñar, caballeros, y después quizá podamos encontrar la verdad.”
 
Por su parte, el afamado poeta Coleridge al despertar de un sueño escribió el conocido poemaKubla Khan, el cual le había sido completamente “susurrado” durante el estado onírico. Lamentablemente por la imposición de leyes implacables de Cronos no podemos citar otros ejemplos relevantes como los pivotales descubrimientos surgidos a partir de imágenes oníricas como en el caso del de físico danés Niels Bohr que le permitió elaborar la teoría cuántica y el del sueño de Albert Einstein a partir del cual extrajo el “principio de la relatividad.”
 
Jung, asimismo, nos habla de que el inconsciente colectivo presenta, además, de una condición precognitiva relacionada directamente con el sustrato filogenético de la raza humana. Lo visionario, acorde a Jung, resulta del establecimiento de una comunicación directa en la sabiduría arcaica de la psique colectiva, la cual está fuera de la leyes del espacio y el tiempo. Por ende, Jung concluyó que los visionarios y profetas están en contacto con los arquetipos del inconsciente colectivo. También señaló, que el método causal-reductivo podría haber repudiado tal ámbito de experiencia psíquica por temor a caer en el temido lugar de la superstición y de la metafísica (cfr. CW 15:95). Por su parte, el analista junguiano, Anthony Storr, sugirió que “la aproximación freudiana a los contenidos del inconsciente consistente en solo aquello rechazado por la conciencia y el id como un impulso caótico e indiferenciado, ha tenido muchos efectos desafortunados, entre los cuales cabe mencionar la falla en distinguir entre los rituales estériles del obsesivo y la actividad ritualista del artista o científico.” (1993, p. 294).
 
 
LA FANTASÍA, MATRIZ LÚDICA Y LIBERADORA.
 
Por todo lo mencionado, cabe destacar que Jung consideraba que el inconsciente es primordial o potencialmente creativo. Tenía una mayor fe en los potenciales creativos del inconsciente y percibió, en la cámara oscura, pulsiones tanto de vida como de muerte. Las diferencias entre las visiones del inconsciente entre Jung y Freud quedan reflejadas en las actitudes contrastantes respecto al a fantasía mostrada por ambos. Freud aseguró que una persona feliz nunca fantasea; solo lo hace alguien insatisfecho. Jung, por el contrario, escribió:“Para mi la fantasía es el lugar maternal creativo del hombre o como bien lo dijo Schiller, el hombre es completamente humano sólo cuando juega”
 
Con respecto a lo “maternal creativo”, cabe destacar que para Jung “el proceso creativo tiene una cualidad femenina, y el trabajo creativo surge de las profundidades inconscientes – podemos decir con veracidad surge del ámbito de la madres” (CW 15, pár. 158). Un ámbito relacionado con el caos y con el inconsciente colectivo. En las cosmologías tradicionales, el orden del mundo emerge del caos y el Mundo de las Madres está relacionado con el caos: un estado previo a la creación.
 
Este mundo, a la vez fascinante y terrorífico, es hermosamente descrito por Goethe cuando Mefistófeles le dice al Fausto: ”Me disgusta tener que revelar uno de los mayores secretos. Existen diosas entronizadas en soledad, fuera del espacio, fuera del tiempo. Me perturba incluso el hablar de ello. Son las Madres…. Cuando llegues al trípode resplandeciente sabrás que habrás llegado tan lejos como se puede llegar. Por la luz que arroja veras a las Madres. Algunas están sentadas, otras de pie y algunas caminando. Formación, transformación, la mente eterna en comunión consigo misma, rodeada de las formas de toda creación.” Al respecto, Jung señala: “El ‘ámbito de las Madres’ tiene numerosas conexiones con la matriz, la cual frecuentemente simboliza el aspecto creativo del inconsciente” (CW 5, para.180).
 
Por su parte, el filósofo español Andrés Ortiz-Osés señala:
 
Todo creador, podríamos decir, es un pro-creador que ejerce su acción ‘distintora’ a partir un caos (nigredo): por eso las diosas madres preceden y fundan a los dioses paternos, los cuales proceden de aquellas. Su presunta creación de la nada resulta entonces una recreación de algo previo: una hermenéutica de lo hermético, una organización del caos, una conformación de la materia. El dios del Antiguo Testamento –Elohim- no es un creador sino un demiurgo, ya que pre-existe a su creación una protomateria de signo matriarcal-femenino.... Tanto el dios acádico como el judío proceden por diferenciación (patriarcalización, racionalización) de una anterior eón matriarcal. (1995, p. 51).
 
Con todo, cabe destacar que de las mismas profundidades femeninas también surge la locura: en ambos casos ocurre una intrusión del simbolismo inconsciente. La locura, en la imaginería de Jung, es el resultado de la posesión por la “Madre Terrible” con sus “características mánticas y orgiásticas”, La disolución de la personalidad (psicosis) forma parte de la esfera del gran madre (el inconsciente): “la locura”, escribe Neumann, “es un síntoma eternamente recurrente de la posesión por la madre o por sus representantes” (1991, p. 61). El resultado, creatividad o locura, depende de la fortaleza del ego cuando es confrontado con la invasión de contenidos inconscientes.
 
 
LA EXPRESIÓN CREATIVA DEL ARQUETIPO MATERNO/CONCIENCIA GENERATRIZ
 
Neumann, uno de los más cercanos colaboradores de Jung y quien trabajo a profundidad el tema de la creatividad desde la perspectiva de la psicología analítica, traza una distinción entre dos tipos “procesos artísticos creativos, dependiendo si el mayor énfasis está en el arquetipo de la madre o en el del padre” (1969, p. 169).
 
El Arquetipo de la madre
 
Si el énfasis recae en el arquetipo de la madre o lo que denomina la “conciencia matriarcal”, “la fantasía, la inspiración, las ‘ideas repentinas’ constituyen la influencia dominante con el resultado de que se produce una productividad espontánea del inconsciente” Neumann continúa señalando que el hombre creativo bajo la égida de la influencia matriarcal, procesa la activación del inconsciente “bajo la forma de un crecimiento interno, preñez y parto e incluso como una invasión o inundación en la que el inconsciente asume el papel rector (ibid., p. 170). El autor concluye que todas las formas de arte romántico, intuitivo, visionario y todas las formas de poesía lírica pertenecen a la esfera matriarcal (ibid.). Nietzsche estaría incluido en este grupo: expresó sus creaciones empleando metáforas de muerte y renacimiento, de la preñez de sus obras ycuántos meses le ha costado el parto de las mismas. Él mismo declara: “Yo soy la eterna madre primordial creativa” (BT 17). Neumann añade que “la posesión, las facultades mediales y la pasividad son características resaltantes de una personalidad de este tipo en el cual el ego es comparativamente menos desarrollado y tiende a jugar el papel de un acompañante o de una partera en lugar de ser el moldeador o quien le da activamente la forma al material surgido del inconsciente” (ibid. P. 170).
 
La preponderancia del arquetipo paterno
 
La otra forma de expresión creativa descrita por Neumann es la que resulta de la preponderancia del arquetipo paterno: “El dominio del arquetipo del padre, en contraste completo con el de la madre, invariablemente conlleva a la acentuación de aquellos aspectos de la materialidad queestán ligados a la afirmación y desarrollo de la mente conciente. En ese sentido, el arte patriarcal es la celebración del principio luminoso y del héroe; es una glorificación de los valores más elevados de canon cultural” (1898, p. 171).
 
El autor añade: “Si el peligro del principio matriarcal reside en la amenaza de la posesión por el caos inherente al inconsciente colectivo (superabundancia de sentidos), el peligro del principio patriarcal estaría representado por la rigidez debido a que está atado, por su propia naturaleza, al ethos (costumbre), a la voluntad de la mente conciente, a la ley, el orden y las formas estrictas.” Neumann encuentra la expresión extrema de la tendencia patriarcal en la hostilidad hacia las imágenes que distinguen al judaísmo e islamismo. En estas religiones, la única imaginería que sobrevive es la pura forma de simbolismo representada por los caracteres escritos” (ibid., p.173).
 
 
DE LA CREACIÓN BIPOLAR A LA INTEGRADA EN UN EGO MÍSTICO ILUMINADOR DEL ARQUETIPOMATERNO Y PATERNO
 
Por ello, Neumann concibe que la mejor expresión artística es aquella resulta de la integración de los principios materno y paterno; entre la idea que viene como inspiración y su elaboración consciente; entre lo que es dado y recibido y aquello que es moldeado y realizado....El arte de sintetizar la realidad interna con la externa, así como lo subjetivo y lo objetivo, debe ser una parte esencial en la producción artística” (ibid. 175). Por ello concluye quela labor de un artista debiera ser opuesta a la acciones descritas por los héroes mitológicos de la conciencia, quienes no solo separan al mundo de los padres, sino además dividen al mundo mismo en un sistema de polaridades.” (ibid. P. 178).
 
Neumann también hace una distinción entre la creatividad y la locura. Al respecto escribe: “Cuando decimos que un individuo es creativo en oposición a la patología, nosotros estamos pensando en una persona que, a pesar de su constelización psicológica inusual y a pesar de las dificultades que muestra en hacer una adaptación a las normas colectivas, produce una obra o un trabajo que resulta ser una expresión de su propia auto-realización y, que a la vez, resulta significante para la especie humana como un todo.Resulta, por demás, indiferente si sus contemporáneos puede comprender y aceptar o no comprender y negar un trabajo de este tipo” (1979, p. 207).
 
La locura puede ser concebida como la victoria del “ego-místico” sobre el “ego-mundano.” Con el aumento de la fuerza creativa, el ego conciente o mundano renuncia a favor del mundo prehistórico del ego mítico o visionario: al nivel pre-patriarcal del inconsciente” (ibid., p. 245): un estado conocido como “participación mística”, en el cual se borran los límites entre el yo y el otro, entre sujeto y objeto.
 
Por ello, debemos emular la actitud seguida por el héroe Ulises quien al navegar por el pasaje delas sirenas, seres mitológicos portadores de sabiduría y de muerte y una de las representaciones de los oscuro femenino o del aspecto destructivo del inconsciente, sin des-oír su canto a la vez, pidió a su tripulación ser amarrado fuertemente al mástil. Es decir, no hay que cerrarle las puertas al inconsciente, “conocemos todo”, cantan las sirenas ofreciendo al hombre “el regalo de la memoria y del conocimiento trascendente del mundo arquetipal” (Edinger, 1994, p. 117), sin embargo, debemos estar “amarrados” a las limitaciones, obligaciones, rutina y responsabilidades inherentes a nuestra vida “humana-demasiado humana.”

 

Dra. Trudy Ostfeld de Bendayán
Analista junguiana, Magister en Filosofía,
Ph.D en Estudios Psicoanalíticos.
 
 
REFERENCIAS:
 
Edinger, E. F. 1983. The Creation of Consciousness: Jung’s Myth for Modern Man. Toronto: Inner City Books.
 
Jung, C. G. 1979. Collected Works. Sir Read, H., Fordham, M., Adler, G. and McGuire, W. (eds.), 20 vol. Princeton: Princeton University Press (Bollingen Series XX).
_________. 1973. Letters: 1906-1950. Vol. I. Adler, G. and Jaffe, A. (eds.). Hull, R. F. C. (tr.). Princeton: Princeton University Press.
 
Neumann, E. 1974. Art and the Creative Unconscious. 3rd. ed. Manheim R. (tr.). Princeton: Princeton University Press (Bollingen Series LXI).
__________. 1979. Creative Man: Five Essays. Vol. II. Rolfe, E. (tr.). Princeton: Princeton University Press (Bollingen Series LXI.2).
__________. 1989. The Place of Creation. Nagel H., Rolfe, E., van Heurck, J., and Winston, K. (trs.). Princeton: Princeton University Press (Bollingen Series LXI.3).
__________. 1991. The Great Mother. 7th ed. Manheim, R. (tr.). Princeton: Princeton University Press (Bollingen Series XLVII).
 
Nietzsche, F. 1983. Ecce-homo. Traducido por Pedro González Blanco. México: Editores Mexicanos Unidos S.A.
 
Ortiz-Osés, A. 1995. Visiones del mundo. Bilbao: Universidad de Deusto.
 
Steiner, G. 2001. Gramáticas de la Creación. Barcelona: Ediciones Siruela, S.A.
 
Storr, A. 1973. C. G. Jung. New York: Viking Press.
 
 
[1] Instinto: impulso involuntario hacia ciertas actividades.


Fuente: CREACIÓN “PSICOLÓGICA” Y “VISIONARIA” ARQUETÍPICA

28.10.2013 15:10
Es llamativo que en determinados escenarios el Universo nos juegue ciertas bromas. Una de ellas, fascinante y aún abierta a la investigación, es la causalidad circular.
 
La causalidad unidireccional, que el positivismo y el racionalismo cartesiano nos han enseñado a reverenciar por siglos, pareciera quedarse maniatada frente a los fenómenos 
relacionados con la causalidad circular. Fenómenos que, casi con despecho, algunos científicos han tenido que aceptar, dadas las innumerables pruebas y experimentaciones que los avalan. Otros científicos les temen, porque los obligan a situarse fuera de la circunscripción del paradigma positivista y mecanicista al que están acostumbrados.

 
La psiquiatría, como ciencia novel, y, sobretodo, como la más compleja de las áreas de la medicina, aún tiene por resolver interrogantes acerca de lo inconsciente, lo volitivo, lo afectivo…¿ qué decir de lo parapsicológico o lo metafísico? Por eso algunos puristas (acaso férreos positivistas) desean limitarla al estudio de los fenómenos conductuales observables. Posición que no compartimos, porque el fenómeno psíquico abarca mucho más que la simple conducta observable.
 
En este orden de ideas, la teoría sistémica y el psicoanálisis (en especial, la psicología analítica jungiana) permiten ir más allá: tratan de desentrañar muchos fenómenos que no son obervables, que no acceden de manera directa a la sensopercepción y la conciencia del observador. Así, las fantasías y los sueños de un paciente, los contenidos simbólicos de su pensamiento no verbalizado, el discurrir del proceso primario de su psiquismo, los roles que inconscientemente ha asumido dentro de su sistema familiar o social, los mandatos transgeneracionales, etcétera, que no son siempre medibles ni siempre accesibles como conducta perceptible, pueden igual ser estudiados, de manera indirecta, por el investigador. Por ejemplo, a través del análisis de los sueños se puede llegar a conflictos inconscientes, o en una sesión de terapia de familia se puede hacer visible un patrón de conducta que corresponde a una lealtad secreta.
 
¿CÓMO PODEMOS COMPRENDER LA SINCRONICIDAD?
 
Un aspecto interesante, dentro del acontecer psíquico, lo constituye un fenómeno que Jung y Pauli estudiaron con fascinación: la sincronicidad. Sincronicidad (del griego συν-, unión, y χρόνος, tiempo) fue el término elegido por Jung para aludir a la simultaneidad de dos sucesos vinculados por el sentido pero de manera acausal.
 
Téngase en cuenta que el trabajo de Carl Gustav Jung se desarrolla en una época tremendamente positivista, en la que la ciencia misma estaba doblegada al reduccionismo, la primacía del método inductivo y las premisas baconianas de la investigación. Una época en la que el positivismo permeaba (y, en ocasiones, mutilaba o limitaba) la producción intelectual (de hecho, el propio Sigmund Freud fue víctima de este sesgo positivista y sus originales ideas, para poder ser “aceptadas” por los círculos científicos dominantes de su época, tuvieron que ser teñidas de mecanicismo, determinismo y causalidad lineal). Por ello, es realmente loable que Jung se haya lanzado de cabeza hacia unas aguas que muchos científicos despreciaban o evitaban (justamente por su incapacidad de comprenderlas).
 
Jung entendió el concepto de sincronicidad en el sentido especial de una coincidencia temporal de dos o más sucesos relacionados entre sí de una manera no causal, cuyo contenido significativo sea igual o similar. Concepto que el mismo Jung diferencia del de sincronismo, que constituye la mera simultaneidad de dos sucesos.
 
Ahora, el concepto de sincronicidad no es un hallazgo particularmente novedoso. La verdad es que la humanidad ha estado en contacto con la sincronicidad y la causalidad circular desde hace siglo. Encontramos algunos esbozos en el Tao: “Hay una cosa confusamente formada / anterior al Cielo y a la Tierra /¡Silenciosa, ilimitada!/ De nada depende y no sufre mudanza / gira y retorna sin descanso / puede ser tenida por madre del mundo / Su nombre desconozco / la denominan Tao. La filosofía y la teología orientales, en especial el budismo y el taoísmo, tienen abundantes referencias a esa Totalidad cósmica que hace que muchos fenómenos aparentemente inconexos confluyan, coincidan y tengan correlación de significado. Y es bien conocida la inclinación de Jung al estudio de esta ancestral sabiduría oriental.
 
La sincronicidad también puede rastrearse en la cultura china Shang, que fue una de las más importantes de la antigüedad, duró más que el Imperio británico y se basaba fundamentalmente en la adivinación del futuro sobre conchas de tortuga. El método chino de adivinación llamado "I Ching" se basa, igualmente, en postulados de sincronicidad, y prácticamente cualquier método adivinatorio (el tarot, las runas…herramientas que también conocía Jung en profundidad) cumple la misma premisa: la interpretación del todo a través de los hechos particulares, la capacidad de captar la esencia (la totalidad del Universo) de un momento.
 
El Tao, el hinduismo y el budismo hacen referencia a la correspondencia de las cosas: el Universo entero funciona como totalidad, y nada le es ajeno. Creemos que somos Ego (Yo) individuales, pero la individualidad es una ilusión. Todos somos extensiones de un único y supremo Atman…del cual intentamos separarnos artificialmente para creer que somos realidades distintas. Retomando antiquísimas lecciones de espiritualismo oriental, Jung concluyó que nuestros Egos (Yoes) individuales son como islas en el mar…unidas realmente (por las aguas y por un piso en común: la materia de la Tierra), aunque en apariencia desconectadas; estamos acostumbrados a ver las demás cosas (personas, objetos, fenómenos) como entes individuales y separados, pero no vemos que estamos conectados.
 
También algunos místicos herederos de la tradición helenística hablan de la simpatía entre las cosas: una especie de correspondencia especular entre los fenómenos. Filón de Alejandría ya menciona que el hombre es una especie de microcosmos, una que contiene la esencia de todo el cosmos. Teofrasto nos habla de lo suprasensorial y lo sensorial unidos por la divinidad (concepto que será retomado, siglos después, por Pico della Mirandolla). El neoplatónico Plotino, que había señalado el concepto de almas individuales procedentes de una única Alma Universal, resuena en Agustín de Hipona, que consideraba asimismo al alma humana como un ente sustancialmente muy similar (“imagen y semejanza”) de esa alma universal que él veía en Dios.
 
Leibniz, una de las grandes mentes de la Edad Moderna, en su monadología (trabajo al que tampoco fue indiferente Carl Jung), también entendía a cada alma humana como integrante de un alma superior, un “alma maestra”. Finalmente, pensaba Leibniz, dentro de su concepto de armonía preestablecida, hay una correspondencia entre las mónadas que constituyen la esencia humana y que constituyen el cosmos, de tal manera que todos los sucesos y fenómenos psíquicos y físicos están interrelacionados.
 
Interesado como estaba en la astrología y la astronomía, Jung también tuvo acceso a algunas reflexiones de Kepler, quien, retomando a Aristóteles, consideraba a la Tierra sujeta a fuerzas universales (“el mundo está unido al cielo, y sus fuerzas gobernadas desde arriba”). No deja de resultar sorprendente que un gran mecanicista como Newton también insistiera en esa correspondencia entre los elementos del cosmos. Newton buscaba, de hecho, esa armonía entre los cuerpos celestes (de todos los tamaños) que hacía del Universo una especie de mecanismo perfecto. Para mayor regocijo de los científicos que no estamos adscritos al positivismo reduccionista, determinista y mecanicista, el físico inglés hizo también interesantes incursiones en el mundo de la Alquimia.
 
Jung contó además con una experiencia personal, en el marco de su trabajo clínico, que le permitió abrir aún más los ojos: “Una joven paciente soñó, en un momento decisivo de su tratamiento, que le regalaban un escarabajo de oro. Mientras ella me contaba el sueño yo estaba sentado de espaldas a la ventana cerrada. De repente, oí detrás de mí un ruido como si algo golpeara suavemente la ventana. Me di media vuelta y vi fuera un insecto volador que chocaba contra la ventana. Abrí la ventana y lo cacé al vuelo. Era la analogía más próxima a un escarabajo de oro que pueda darse en nuestras latitudes, a saber, un escarabeido (crisomélido), la Cetonia aurata, la cetonia común, que al parecer, en contra de sus costumbres habituales, se vio en la necesidad de entrar en una habitación oscura precisamente en ese momento. Tengo que decir que no me había ocurrido nada semejante ni antes ni después de aquello, y que el sueño de aquella paciente sigue siendo un caso único en mi experiencia”.
 
Pero no fue la única vivencia que Jung experimentó, en carne propia, de la sincronicidad de los fenómenos. Él mismo, en un permanente trabajo de autoexploración y autoanálisis, llegó a encontrarse con que muchas circunstancias de su vida estaban relacionadas con la Humanidad misma. Así, tuvo una temporada en la que reiteradamente veía a Europa central inundándose en una marea sanguinolenta, y, pocos meses después, empezó la peor carnicería que el mundo habría de conocer: la Primera Guerra Mundial, llamada también la Gran Guerra, en la que Europa se desangró.
 
Intrigado, el Wolfgang Pauli (físico, químico, matemático, pero, ante todo, un investigador de tiempo completo) se unió a Jung en su exploración de las sincronicidades y las causalidades circulares. Así, poco a poco se van añadiendo ideas al concepto: la sincronicidad consistiría también en equivalencias causales; cada sincronicidad (particular) no es más que una de las innumerables instancias de la sincronicidad general. El Universo mismo es sincronicidad.
 
Pauli y Jung encontraron que las “situaciones arquetípicas” (la muerte, la adolescencia, la crisis de la edad mediana) tienen una especial correlación con otros hechos aparejados (otras sincronicidades particulares) que tienden a surgir durante esas situaciones arquetípicas. Como si una cosa llamara a la otra.
 
La experiencia personal de Jung (y de varios de sus pacientes) con los sueños anticipatorios llamó la atención de Pauli. El físico, a su vez, fue encontrando que, matemáticamente, también existían ciertas particularidades que podían explicarse con la sincronicidad. Como si la naturaleza misma del Universo (tal como lo habían creído Pitágoras y Cicerón) llevara en su seno esta peculiaridad de conectar eventos y fenómenos.
 
Jung y Pauli concluyeron que “la clásica imagen física del mundo está sostenida en cuatro principios ordenadores: energía, continuo espacio-tiempo, conexión constante por efecto (causalidad) y conexión inconstante por contingencia, equivalencia o significado (sincronicidad)”.
 
Vamos a ir desglosando esta aseveración. La energía, ya lo sabemos desde hace casi tres siglos, no se crea ni se destruye, sólo se transforma. Y el aporte trascendental de Albert Einstein apunta hacia el continuo materia-energía: la materia se puede transformar en energía, la energía puede transformarse en materia. Como todo en el Cosmos, se trata de un continuo dinámico, no estático ni predeterminado. Es una realidad que fluye.
 
Del continuo espacio-tiempo queremos señalar la ventana abierta por Einstein (contemporáneo de Jung y Pauli) y Hawking (un científico que, por fortuna, vive aún, y que continúa abriéndonos los ojos a nuevas realidades): la posibilidad matemática de que coexistan varias realidades (varios mundos, varias dimensiones); todos los hechos, todos los fenómenos, están relacionados. Y esa relación, esa conexión, es la causalidad circular de la que también nos habla Heinz von Foerster en sus trabajos de cibernética, no se limita solamente a contingencias particulares, sino que es una cualidad del Universo. Retomando un debate que ha intrigado también a algunos filósofos, como Agustín de Hipona y Emanuel Kant, uno ya no puede hablar de un Tiempo lineal, en el que la cadena pasado-presente-futuro sea un hecho inamovible. El tiempo lineal es ilusorio, no existe: es una categoría que hemos creado los seres humanos para la aprehensión del mundo. Nos facilita la vida creer que existe un “antes” y un “después”, pero la verdad es que el Tiempo, como el Universo, es infinito.
 
Podríamos hablar de la Eternidad como la situación real del Universo. O del Infinito de los tiempos, pues no hay “un tiempo” lineal. El Universo es eterno, y en la medida en que se expande y se contrae, esto es, en la medida en que se crea y se destruye –big bang y big crunch- surgen nuevas “Eras”, que en realidad son una misma, pues el Universo es atemporal, eterno e infinito.
 
La naturaleza (el Universo) no sólo es un flujo de conexiones relaciones, no sólo brinda la convergencia de múltiples causalidades, no sólo se retroalimenta (un fenómeno A influye en un fenómeno B, el fenómeno B a su vez influye en un fenómeno C, y el fenómeno C, a su vez, influye también en el fenómeno A, y en el fenómeno B), sino que tiene la posibilidad de reeditar e incluso repetir diversos fenómenos: puede que, en eones, estas mismas líneas que estamos escribiendo ahora las estemos escribiendo nuevamente, o las hayamos escrito ya. Puede que, mientras las estemos escribiendo, en otras dimensiones y mundos paralelos otros (¿nosotros mismos?) las estén escribiendo también. Este, otro fenómeno de sincronicidad, no es sino un fenómeno particular dentro de la infinidad de sincronicidades que se presentan en este Universo eterno e infinito: otro sería el de encontrar al mismo lector de este artículo miles de años antes o después (el antes y el después, ya lo hemos dicho, son invención humana: el Tiempo y el Espacio son una totalidad eterna, no creada, pues siempre ha estado y estará ahí), haciendo lo mismo.
 
Teilhard de Chardin, teólogo y naturalista (uno de los pocos sacerdotes católicos francamente evolucionista al inicio del siglo XX), con su concepto de la “pre-vida” de la materia inanimada, contacta otra idea de Jung, la del pre-saber. Los fenómenos de la sincronicidad apelan a un proceso anticipatorio y a una relativización del espacio y del tiempo como si espacio y tiempo se pudiesen “contraer, estirar o anular”. En otras palabras, nuestra mente se hace permeable a realidades que circulan en otro segmento o alineación en comparación a lo que llamamos comúnmente realidad.
 
Causa y efecto no son sino (como el tiempo lineal) formas en las que el ser humano simplificó su percepción de los fenómenos del Universo. Uno no puede quedarse con que A causa B y punto. Porque B también influye en A. Porque C también puede causar B. Porque D y E influyen en A, porque D y F también influyen en B. Las causalidades son circulares. El Universo es relación.
 
La conexión constante por efecto es la causalidad lineal, mecanicista (“A causa B”); la conexión inconstante por contingencia, equivalencia o significado es la sincronicidad de Jung y Pauli, la causalidad circular de von Foerster y el Atman o concepto de Dios al que algunos pensadores y teólogos han llegado.
 
A quienes gozan con la Historia podrá parecerles interesante este relato verídico: el 28 de julio de 1900, el rey Humberto 1 de Italia cenaba en un restaurante de Monza, donde debía presenciar un concurso de atletismo al día siguiente. Con gran sorpresa observó que el propietario del establecimiento era idéntico a él. Entabló conversación con él, y fue descubriendo que existían entre ellos otras semejanzas. El dueño también se llamaba Humberto; al igual que el rey, había nacido en Turín, y en el mismo día; y se había casado con una chica llamada Margherita el mismo día en que el rey se casó con su esposa, la reina Margherita. Y había inaugurado el restaurante el día en que Humberto 1 fue coronado rey de Italia. El rey quedó fascinado e invitó a su doble a que asistiera al concurso de atletismo con él. Pero al día siguiente, ya en el estadio, el ayudante del rey le informó que el dueño del restaurante había muerto aquella mañana después de que le hubieran disparado misteriosamente. Y mientras el rey expresaba su pesar, un anarquista llamado Gaetano Bresci disparó contra él y le mató.
 
Otro ejemplo, también histórico, nos lo ofrecen dos célebres figuras políticas de los Estados Unidos: Abraham Lincoln y John Kennedy. Ambos presidentes fueron elegidos como presidentes en la década de los 60 (Lincoln, 1860´s; Kennedy, 1960’s), ambos presidentes fueron elegidos para Cámara de Representantes de los Estados Unidos en el 46 (Lincoln, 1846; Kennedy, 1946), los asesinos de ambos habían nacido en el 39 (John Wilkes Booth, 1839; Lee Harvey Oswald, 1939), ambos fueron sucedidos en la Presidencia por sureños demócratas apellidados Johnson y nacidos en el 08; ambos presidentes fueron afectados por los problemas de los negros norteamericanos y declararon públicamente su punto de vista sobre el asunto en el 63 (Lincoln firmó la Proclamación de Emancipación en 1862, que se convirtió en ley en 1863; en 1963, Kennedy presentó sus informes al Congreso sobre los Derechos Civiles y, el mismo año, tuvo lugar la famosa Marcha sobre Washington por el trabajo y la libertad), a ambos presidentes les dispararon en la cabeza y en presencia de sus esposas, un viernes. A Lincoln le dispararon en el Teatro Ford. A Kennedy le dispararon estando en un auto Lincoln, un modelo de limusina de la compañía Ford. Booth disparó a Lincoln en un teatro y se escondió en un almacén, mientras que Oswald disparó a Kennedy desde un almacén y se escondió en un teatro. Ambos asesinos, Oswald y Booth, fueron asesinados antes de ir a juicio.
 
 
EL FUNDAMENTO MATEMÁTICO DE LA SINCRONICIDAD
 
 
El Universo es un abanico de sincronicidades, un escenario de causalidades circulares. Todo en él se encuentra comunicado (a veces de formas apenas perceptibles, difíciles de aprehender, pero no por ello inexistentes). Otros autores como Xavier Dariex, Charles Robert Richet y Camille Flammarion abordaron el problema mediante el cálculo de probabilidades (dicho sea de paso, las vidas de Newton y Leibniz nos ofrecen otro bonito caso de sincronicidad: ambos científicos, independientemente, desconociendo cada uno el trabajo del otro, inventaron el cálculo infinitesimal…lo triste es que, desconocedores de la interesante sincronicidad, se enfrascaron en una dura polémica con respecto a la autoría, en la que Newton afirmó estar satisfecho “después de haberle roto el corazón a Leibniz” tras ser declarado por la Real Sociedad de las Ciencias –asociación científica a la que pertenecían muchos de sus amigos- el autor “original”).
 
Como nosotros mismos hemos señalado en otros escritos, la sincronicidad engloba sucesos que están (están/estarán/estuvieron, teniendo en cuenta el continuo espacio-tiempo anteriormente discutido) conectados con otros sucesos que llevan a determinado producto, aparentemente inexplicable para el razonamiento humano “clásico” o mecanicista. Uno de nosotros ha explicado la sincronicidad mediante las probabilidades múltiples. Esta teoría se basa en que cada segundo o fracción de este acontece un hecho. Digamos, por ejemplo que este hecho tenga una probabilidad de suceder una vez cada 10.000 (por ejemplo la caída de un lápiz). Podríamos sorprendernos de que este hecho ha sucedido 10 veces en esta semana (hay una probabilidad de una en cien mil de que esto suceda), sin embargo, podemos observar que en un día hay 24 horas, y en cada hora 60 minutos, y en cada minuto hay sesenta segundos, podemos observar notoriamente que hay 42.600 segundos en un día, es decir, si escribo todo un día es apenas normal que se me caiga. Es decir, cada segundo se corre una probabilidad y entre más segundos pasen sin que esto suceda, más probabilidades hay de que esto suceda el segundo siguiente.
 
También puede explicarse matemáticamente la sincronicidad con el concepto de probabilidad relativa. La probabilidad relativa está basada en la teoría de causa y efecto (la causa provoca el hecho y el hecho su efecto, que a su vez da una causa). La probabilidad relativa se evidencia cuando se provoca un hecho muy probable y se desencadena un efecto igual de probable que la causa o el hecho. Y, a propósito de la tan trillada ley de atracción, cuando se hace algo poco probable esto traerá un efecto muy probable. Si por ejemplo lanzo una moneda y esta cae en cara, la siguiente vez que la lance habrá un 25% de probabilidades de que caiga cara, y si la vuelvo a lanzar hay un 12,5% de probabilidades de que caiga en cara. ¿Por qué? Porque 50/100 es igual a 1/2. Siempre habrá posibilidad de 50% la primera vez, pero 50/100 se divide por 50/100 que es igual a 25/100 y si divido 25/100 por 25/100 es igual a 12,5/100. Esta ley, que puede llamarse magnitud de probabilidad directamente inversa, muestra que si aumento el número de tiros disminuyo el número de posibilidades de que se salga el producto esperado.
 
También está el concepto de probabilidad imperativa, que uno de nosotros llamó la inflexibilidad del tiempo en una comunicación anterior. La inflexibilidad del tiempo es compatible con la idea de que el tiempo lineal no existe y que es relativo. Podemos decir que cada día que pasa es uno más de vida, pero también podemos decir que es uno menos, o que si estamos escribiendo esto, o usted leyéndolo, estamos en presente por un instante, pero inmediatamente después, transcurrido apenas un milisegundo, ya no será presente, sino pasado…pero este pasado podría ser futuro para alguien del pasado. Y pueden estar leyendo, simultáneamente, ese alguien del presente, ese alguien del pasado y ese alguien del futuro, sin que ninguno sospeche la existencia de los otros. Podríamos decir que el Tiempo es algo que sucede, sucedió y sucederá El Universo es eterno, increado (no se requiere un Dios externo para el vaivén de expansión-contracción que presenta, infinitamente, oscilando entre el big bang y el big crunch…esto no niega la existencia de Dios, pues Dios es inherente al mundo, es el mismo Atman del Universo; sólo se tumba la metáfora del Dios externo creador del mundo), infinito-finito, se forma y se transforma a sí mismo…por eso el Tiempo es relativo, contingente y determinado por las vicisitudes del Universo. La sincronicidad sucede cada segundo, sino que a veces es más o menos contundente que otras veces. Sincronicidad no es que yo soñé y que pasó únicamente, sino también que yo no soñé y pasó.
 
La sincronicidad es Atman, espíritu del mundo (“spiritus mundi” jungiano), causalidad circular, interrelación, conexión entre todos los fenómenos y seres del Universo. Todos los eventos están relacionados, a veces de manera muy significativa, aunque en apariencia sean distintos. Nunca estamos separados del Todo.
 
SINCRONICIDAD Y PSIQUE
 
Pero la causalidad circular/sincronicidad no se restringe a la física o las matemáticas (como tampoco a la filosofía o la teología). Se puede también elaborar una psicología sobre ella. Jung define sincronicidad también como coincidencia significativa de dos o más sucesos en la que está implicada algo más que la probabilidad aleatoria. Lo que distingue una sincronicidad de sucesos sincrónicos normales es la existencia de un significado subjetivo común que inevitablemente interpreta el sujeto que la experimenta. Se trata entonces también de una teoría psicológica, puesto que también se centra en una experiencia subjetiva que engloba alineamientos supuestamente "exteriores" de sucesos. Durante su vida, como ya se mencionó, Jung vivió diversas sincronicidades (como todos los seres humanos, sólo que algunos ni se percatan). Las sincronicidades suelen suceder con mayor profusión en periodos de transformación: nacimientos, muertes, enamoramiento, psicoterapia, obra creadora intensa, cambio de profesión... En palabras de David Peat, "es como si esta reestructuración interna produjese resonancias externas o como si una explosión de energía mental se propagase hacia afuera en el mundo físico".
 
En el experimento Grinberg-Zylberbaum, publicado en 1987, los científicos utilizaron un electroencefalógrafo para medir las ondas cerebrales de parejas que meditaban juntas. Descubrieron que algunas parejas mostraban una fuerte correlación entre sus patrones de ondas cerebrales, lo que sugería un estrecho vínculo o relación mental. Estas personas podían identificar, cuando se percibían en comunicación directa con la otra, información que era confirmada por las máquinas que medían sus ondas cerebrales. A estas parejas estrechamente vinculadas se les pidió que meditaran juntas, una al lado de la otra, durante veinte minutos. Después, una de ellas se trasladaba a otra habitación, cerrada y aislada. Una vez ubicadas, cada una en una habitación distinta, se les pidió que intentaran establecer comunicación directa con la otra. La persona que había sido trasladada era estimulada en su habitación con brillantes destellos de luz, que causaban en sus ondas cerebrales pequeños picos llamados potenciales provocados. Pero lo fascinante de este experimento es que la persona que no estaba expuesta a la luz, también mostraba pequeños picos en sus ondas cerebrales que correspondían a los potenciales provocados de la que estaba expuesta a los destellos. Así pues, estas dos personas estaban conectadas en un nivel profundo por medio de la meditación, y esa conexión provocaba reacciones físicas mensurables en ambas, incluso en la que no estaba expuesta al estímulo luminoso. Lo que le ocurría a una le sucedía a la otra, automáticamente y en forma instantánea. Estos resultados no pueden explicarse si no es a través de la correlación no circunscrita que ocurre en el ámbito virtual, el nivel del espíritu que conecta, organiza y sincroniza todo. Este campo ilimitado de inteligencia o conciencia está en todos lados; se manifiesta en todas las cosas. Sin embargo, no es necesario entrar en un laboratorio para ver a esta inteligencia no circunscrita en acción. Las pruebas están por todos lados, en los animales, en la naturaleza e, incluso, en nuestro cuerpo.
 
Jung también enlazó el concepto de sincronicidad con el de Inconsciente Colectivo (otra idea suya, original y audaz, que sigue causando revuelo entre psiquiatras y filósofos de la mente). Entre más profundizamos en nuestro inconsciente personal, nos acercamos cada vez más a nuestra esencia: el inconsciente colectivo. Por eso, en esos estados particulares de conciencia (recordemos el estudio anterior), somos más permeables a las comunicaciones de los otros. Acaso éste sea el sustrato de la telepatía y algunos tipos de actividad paranormal.
 
A continuación mencionaremos un experimento muy interesante que ilustra la sincronicidad a nivel molecular. El experimento fue llevado a cabo por el Ejército estadounidense. Se recogió una muestra de leucocitos de un número de donantes. Estas muestras se colocaron en una habitación equipada con un equipo de medición de los cambios eléctricos. En este experimento el donante era colocado en una habitación y sometido a "estímulos emocionales" consistentes en vídeo clips que generaban emociones en el donante. El ADN era colocado en un lugar diferente al del donante, pero en el mismo edificio. Ambos donante y su ADN eran monitoreados y cuando el donante mostraba sus altos y bajos emocionales (medidos en ondas eléctricas) el ADN expresó respuestas idénticas y al mismo tiempo. No hubo lapso y tiempo retraso de transmisión. Los altos y bajos del ADN coincidieron exactamente con los altos y bajos del donante. Se pretendía saber cuan lejos podían separar al donante de su ADN y continuar observando ese efecto, y se detuvieron las pruebas al llegar a una separación de 80 Kilómetros entre el ADN y su donante, teniendo el mismo resultado. Sin lapso y sin retraso de transmisión. El ADN y el donante tuvieron las mismas respuestas al mismo tiempo. Gregg Braden dice que esto significa que las células vivas se reconocen por una forma de energía no reconocida con anterioridad. Esta energía no se ve afectada ni por la distancia ni por el tiempo. Esta no es una forma de energía localizada, es una energía que existe en todas partes y todo el tiempo. Tenemos aquí interesantes ecos de la teoría de los campos mórfogénicos de Sheldrake. Es prácticamente evidente que un campo sincrónico une al individuo con su ADN, sin importar la distancia.
 
Tenemos, pues, un Universo en que todo causa todo lo demás. Somos Todo y Uno, parte del Todo y el Todo mismo, sincronicidad, spiritus mundi que fluye. Artificialmente producimos la separación de las contingencias de la Naturaleza y buscamos patrones individuales, para facilitar nuestra actividad epistemológica y facilitar nuestra propia existencia, pero la verdad es que todo es relación. El punto común de la teoría de la sincronicidad y el pre-saber, la pre-vida de Chardin, los preceptos de religiones ancestrales (budismo, hinduismo, taoísmo) con la teoría de los campos mórficos o la del orden implicado es la disolución del paradigma del representacionismo materialista: así, según esta visión, la materia no representa una realidad fundamental sino que es la manifestación de algo que está más allá del terreno material. Así pueden explicarse las sincronicidades como coincidencias que suceden en un nivel "explicado" (maya, el tejido del que está hecho la realidad para el hinduismo, y la pared de la caverna de Platón), mientras que el nivel real es el nivel "implicado”. O como dice Deepak Chopra, que también trata el tema de la sincronicidad, "en este segundo nivel de existencia, la silla en la que estás sentado no es otra cosa que energía e información".
 
Se ha propuesto un nivel de existencia llamado hiperespacio octodimensional de Minkowsky. En esta dimensión, concebida matemáticamente, la distancia entre dos sucesos, sin importar cuán distantes puedan parecer en el espacio y el tiempo, siempre es igual a cero. A su vez, esto sugiere una dimensión de existencia en la que todos somos inseparablemente uno. La separación puede ser sólo una ilusión. Es desde esta perspectiva de unidad ineludible del Todo como se puede entender la existencia de la sincronicidad (y las múltiples sincronicidades particulares y contingentes). Todo está conectado, el Todo contiene las partes, pero también es más que la mera suma de las partes.
 
 
 
 
APLICACIONES EN PSICOTERAPIA
 
Mente y cuerpo son lo mismo. Externo e interno también. Nada está separado o aislado en el Universo. Y el conocimiento del Inconsciente Personal (el descrito por Freud) y, con él, la profundización en el Inconsciente Colectivo (descrito por Jung), nos permite el acceso a ese Todo. De ahí que la psicoterapia, la actividad creativa, la intuición, e incluso el conocimiento alquímico nos sirvan de puente hacia ese mundo arquetípico y milenario. Las sincronicidades son importantes en la vida de una persona. Si se alcanza su significado, se puede percibir el camino que se debe tomar, la decisión que corresponde adoptar. Evidentemente, esto nunca sucederá mientras la mente las perciba como simples casualidades. La forma de ver el mundo condiciona el mundo en el que vivimos (fin del paradigma representacionista). Si el lector, desde ahora, decide dar un significado a las coincidencias que vives, no solo empieza a percibir más, sino que es capaz de aprovecharlas a su favor, es decir, apropiarse de la sabiduría ancestral, intuitiva, del pre-saber y el mundo arquetípico de Jung.
 
De esto surge otra reflexión: la psicoterapia (ese autoconocimiento, esa profundización en nuestros Inconscientes Personal y Colectivo) debe conducirnos a la integración, pero no sólo a nivel intrapsíquico. Debe permitirnos la re-integración con el Cosmos, con la Naturaleza, con los otros seres. Es decir, la psicoterapia debe conducir a la trascendencia. También la trascendencia es transformación.
 
En su quehacer, el psicólogo, el psiquiatra y el terapeuta deben entender que los cambios transformadores, con base en lo dicho anteriormente, surgen del individuo en tanto que componente del Todo; la integración no sólo abarca facetas del individuo (el paciente, cliente o analizado) sino también del mundo y de la psique de los otros. Aquí tiene pleno valor la propuesta de la terapia sistémica: no basta curar a la persona, también debe intervenirse en su contexto.
 
Al igual que las imágenes oníricas, los Arquetipos nos muestran aspectos de nuestra vida que no identificamos de manera consciente. Por eso los sueños, los mitos, la psicoterapia, el pensamiento cibernético, la alquimia, incluso herramientas como el I Ching o el Tarot, nos revelan en lenguaje simbólico qué debemos conocer de nosotros. Los símbolos establecen un puente entre la mente consciente y la mente inconsciente. Pueden ayudarnos a canalizar energía psíquica, ver significados recónditos en nuestras vidas, conectarnos a los otros y al Cosmos.
 
No podemos negar nuestra sombra, nuestra parte más primitiva y difícil (el Ello), pero sí podemos integrarla a nuestro self. En nosotros mismos, en la medida en que logremos este proceso de integración, trascendencia y transformación que es la psicoterapia, está la potencialidad para desarrollarnos y autorrealizarnos. Y está en cada uno de nosotros en tanto que cada uno de nosotros es parte de ese Todo universal.
 
La división entre las partes es ilusoria, así como todos los objetos están interconectados, buena parte de nuestra labor como terapeutas estriba en que el paciente logre integrar sus propios objetos (por ejemplo, sus imagos parentales); se trata, como señalan Klein y Bion, de pasar de los objetos parciales, escindidos (una visión inmadura de los mismos) a los objetos totales (uno de los logros de la madurez: reconocer que no hay personas absolutamente buenas o gratificantes, ni personas absolutamente malas o frustrantes, sino que todas las personas, todos los seres del Universo, tienen características mixtas, gratifican y frustran).
 
Nuestro propio pensamiento, como terapeutas, debe estar libre de sesgos y parcializaciones. Nuestro pensamiento debe ser complejo, relacional, cibernético: debe tener en cuenta contactos, redes, principios conectores. Buena parte de la labor del psicoterapeuta es la de entender el sistema de relaciones del paciente, que no es sino un tejido dentro de ese gran tejido que es el Universo.
 
COLOFÓN
 
La sincronicidad aún aguarda más trabajos, más investigaciones. Este artículo es sólo una invitación a todos ustedes, lectores presentes/pasados/futuros. La vida es devenir, el Universo es infinito y continuo, y esto que llamamos vida (la vida de cada uno de nosotros), es una parte de ese continuo. Las nociones de tiempo lineal, de pasado, de presente o futuro, así como las nociones de arriba o abajo son convenciones y nada más. No hay ni izquierda ni derecha. Un recuerdo, una precognición o un sueño anticipatorio quizás no sea más que la consecuencia de un hecho ya vivido, un eco.
 
Para despedirnos, mencionaremos un último ejemplo de sincronicidad; le ocurrió nada menos que a Wolfgang Pauli, el colaborador de Jung en sus estudios. Pauli vivía obsesionado con la constante de la estructura fina: 1/137. Esta constante es uno de los grandes misterios de la ciencia que todavía no ha sido resuelto. En una ocasión, Pauli fue ingresado en un hospital, y cuando le dijeron que su habitación era la 137, inmediatamente dijo "no saldré de aquí". Efectivamente, murió poco después.
 
*Médico y Cirujano, Pontificia Universidad Javeriana
Psiquiatra, Pontificia Universidad Javeriana
Diplomado en Neuropsicología, Universidad de Valparaíso
Diplomado en Neuropsiquiatría, Universidad Católica de Chile
Jefe Nacional de Residentes de Psiquiatría, 2009-2010
**Estudiante 6º grado, Colegio S
 
28.10.2013 15:04
Carlos Miguel Gómez Rincón

En este trabajo intentamos realizar una investigación filosófica sobre la teoría de la sincronicidad del psicólogo suizo Carl Gustav Jung, desarrollada en principio desde una perspectiva científica, que no obstante desborda los límites de cualquier ciencia empírica, introduciéndose en los terrenos de la filosofía, la teología y el estudio comparado de las religiones. El problema general del que nos ocupamos es la posibilidad de una conexión acausal entre fenómenos, mediada por el significado, que coexiste en la naturaleza y la psique con la causalidad; y que por lo tanto exige un principio epistemológico complementario, denominado por Jung principio de sincronicidad, el cual resulta necesario para formular juicios más integrales, en tanto que hace posible pensar el sentido de lo contingente, y , al ser implementado a la triada clásica de espacio, tiempo y causalidad, produce una modificación de la racionalidad y la imagen de mundo de la ciencia occidental.



En el capítulo primero examinamos los afluentes del problema, es decir, los ámbitos del saber y la cultura con los que entra en contacto Jung y que lo llevan a la definición del principio de sincronicidad como la coincidencia entre una imagen mental y un hecho exterior objetivo que no están vinculados causalmente, pero que establecen entre sí una relación de significación. En primer lugar, exploramos la noción de causalidad haciendo especial énfasis en los desarrollos de la física moderna sobre la física clásica. Tras un breve recorrido a través de la historia de la noción de causalidad en la ciencia occidental, nos centramos en la vertiente de interpretación del problema en la que se sitúa Jung, junto a físicos como Bohr, Heisenberg y Pauli, para quienes la situación epistemológica de la física en el siglo XX, con principios como el de complementariedad onda-partícula y la denominada constante de Plank, así como con descubrimientos como el de la radioactividad, cuestiona la validez absoluta de las leyes naturales, y opera una relativización del determinismo causal, es decir, de la creencia en la validez absoluta del principio de causalidad; a la vez que pone en evidencia la imposibilidad de conocer objetivamente la naturaleza representando exhaustivamente su entera legalidad, de modo que puedan realizarse predicciones sobre un sistema con exactitud. En efecto,

"ha resultado que a los constituyentes elementales de la materia, a los entes que un día se concibieron como la última realidad objetiva, no podemos de ningún modo considerarlos “en sí”: se escabullen de toda determinación objetiva de espacio y tiempo, de modo que en último término nos vemos forzados a tomar por único objeto de la ciencia a nuestro propio conocimiento de aquellas partículas" (3).

Esta situación es expresada bellamente por Heisenberg cuando afirma que al investigar la naturaleza el hombre no encuentra ante sí más que a sí mismo. Jung piensa que la relatividad del principio de causalidad y en general de todas las leyes naturales, que son verdades estadísticas que incorporan el indeterminismo en tanto que deben proceder probabilísticamente, así como el descubrimiento de fenómenos que al parecer no pueden ser satisfactoriamente explicados mediante el principio de causalidad, supone

"la existencia de uno o varios otros factores, necesarios para una explicación adecuada. Lo que viene a significar que el nexo vigente entre ciertos sucesos puede ser en determinadas circunstancias de índole no causal, o sea, que exige otro principio explicativo" (4).

Ahora bien, la investigación de Jung no se interesa específicamente por el problema de la causalidad en la física, sino que teniendo como referencia la situación de esta ciencia, se orienta hacia la búsqueda de una campo general de la existencia humana donde los acontecimientos acausales sean hechos posibles y reales; esto es, un ámbito de la experiencia del hombre cotidiano, tan amplio como el mundo de la necesidad, en donde la vida se vea determinada por fenómenos inexplicables causalmente. Este es el mundo del azar. En el segundo numeral del primer capítulo exponemos la concepción dominante respecto del azar, que lo circunscribe al ámbito de las coincidencias carentes de sentido y a las leyes de la probabilidad estadística, de manera que lo interpreta como susceptible de ser explicado según la legalidad propia del principio de causalidad.

Pero los eventos casuales que interesan a Jung son excepciones a la regla. El método estadístico ofrece sólo la posibilidad de pensar un fenómeno como regido por la causalidad o por la probabilidad matemática, pero las coincidencias a las que nos referimos presentan otro aspecto inconmensurable con el método estadístico: se trata de coincidencias significativas para el individuo que las vivencia, entre las cuales, no obstante, es impensable un vínculo causal. Para interpretarlas, hace falta, pues, encontrar otro principio explicativo, en búsqueda del cual Jung toma y reformula los conceptos de la teoría schopenhaueriana del destino. A pesar de su explicación estrictamente determinista fundamentada en un primer principio metafísico, Schopenhauer ofrece un modelo que le sirve a Jung como punto de partida para pensar las coincidencias desvinculadas causalmente pero conectadas por medio del significado. Jung toma de Schopenhauer la idea de que casual significa la coincidencia en el tiempo de algo que no es unido causalmente , a apartir de la cual propone el término sincronicidad, para referirse ya no solamente a lo simultáneo en el tiempo, sino a “la coincidencia temporal de dos o más acontecimientos, no relacionados entre sí causalmente, cuyo contenido significativo es idéntico o semejante” (5). Igualmente, las analogías de Schopenhauer permiten pensar acontecimientos que además de estar determinados por cadenas causales diferentes, pueden vincularse entre sí mediante conexiones transversales significativas (6).


En el tercer numeral de este capítulo nos ocupamos del decisivo encuentro de Jung con el pensamiento oriental, en particular con lo que él consideraba la base experimental de la ciencia china, el Libro de las Mutaciones, cuyo fundamento epistemológico es el principio de sincronicidad. Exponemos aquí brevemente el carácter del libro y sus fundamentos como un instrumento de conocimiento legitimo, diferenciándolos de los de la ciencia occidental. Si bien tanto el pensamiento chino como las ciencias naturales occidentales buscan de algún modo captar la totalidad, lo hacen de modo muy diferente. El primero concibe lo individual como parte de un todo, lo cual no puede lograrse sólo mediante el intelecto puro, sino que antes bien exige involucrar las funciones irracionales de la conciencia, esto es, la sensación y la intuición. Las segundas proceden experimental y estadísticamente, y como es sabido, el experimento “consiste en un determinado planteamiento que excluye, en la medida de lo posible, todo elemento perturbador y no pertinente. Pone condiciones y las impone a la naturaleza y de tal manera la fuerza a dar una respuesta orientada según la pregunta formulada por el hombre” . En consecuencia, se crea en el laboratorio una situación ideal, artificialmente limitada al problema que se investiga, impidiéndole a la naturaleza responder según la plenitud de sus posibilidades y excluyendo por completo la manera como obra en su integridad sin restricciones.

A diferencia de la ciencia occidental, el método investigativo del Libro de las Mutaciones no trata de imponer una serie de estrictas restricciones a la naturaleza. Por el contrario, al introducir el azar, le deja todas las oportunidades de expresarse. Como se ve, lo que más interesa a la mente china es el aspecto casual de los acontecimientos, lo que nosotros consideramos una coincidencia carente de sentido. Esto, evidentemente, va en contra de todo procedimiento causalista que exige discernir la compleja red de las leyes naturales, separando, para poder contemplarlas con claridad, distintas cadenas de causas y efectos, y tendiendo a producir situaciones ideales. Para el pensamiento chino, en cambio, resulta más importante captar la totalidad, las formas reales que aparecen en un momento dado de manera fortuita y sin estar interconectadas causalmente. Se trata de aprehender un momento en su totalidad, integrando hasta el más mínimo detalle, y no de descomponerlo en sus ingredientes, buscando las razones hipotéticas que pudieran justificar la coincidencia de los hechos .

Finalmente, en el numeral cuarto investigamos la importancia de la investigación empírica en el desarrollo de la hipótesis de la sincronicidad. Por un lado, tratamos sobre el trabajo de Jung como psicoterapeuta e investigador de la psique que lo confronta con fenómenos inconscientes inexplicables causalmente. Por otro, nos referimos a los experimentos basados en la matemática probabilística propuestos por Rhine para demostrar la realidad de los fenómenos sicronísticos. Lo primero, mediante la descripción fenomenológica de casos, permite deducir las características del principio de sincronicidad, lo segundo representa un esfuerzo por investigarlo de manera empírica.

En suma, en este capítulo reconstruimos filosóficamente la definición del principio de sincronicidad, rastreando las fuentes del problema, como la coincidencia significativa de una imagen inconsciente que entra en la conciencia y un hecho exterior desvinculado de ella causalmente. Pero ¿de qué tipo de imagen se trata y cómo es posible un vínculo acausal mediado por el significado entre una imagen psíquica y un acontecimiento en el mundo físico?

En el capítulo segundo realizamos una explicación del principio de sincronicidad. En primer lugar, estudiamos la estructura y dinámica de la psique, según las comprendió Jung en su teoría de los arquetipos y el inconsciente colectivo. Para Jung más allá de la esfera del inconsciente personal investigada por Freud, se extiende un ámbito de disposiciones colectivas que no se originan en la experiencia personal, ni se vuelven inconscientes al ser expulsadas de la conciencia por su incompatibilidad con los ideales del yo, sino que constituyen las condiciones formales de la conducta humana y de las posibilidades de representación, en tanto que predisponen la psique a reproducir imágenes míticas semejantes en todos los tiempos y lugares. Se trata una suerte de dominantes inconscientes que Jung denomina arquetipos, cuyas características primordiales son su universalidad y su autonomía con respecto al yo consciente, de modo que constituyen el fundamento anímico suprapersonal presente en todos los hombres.

La mente no es para Jung en ningún modo una tabula rasa. La conciencia y todas las funciones psíquicas son posibles y adquieren su forma típicamente humana gracias a las tendencias originadas en los dominantes del inconsciente colectivo. Estos dominantes se hacen manifiestos en las analogías formales que es posible constatar en las producciones de la fantasía de distintos individuos y en general en los grandes monumentos culturales y religiosos de la humanidad. Por eso, Jung llamó al inconsciente colectivo lo psíquico-objetivo, dado que representa la condición a priori de la conciencia y de sus contenidos, y asegura la unidad de la experiencia y la creatividad imaginativa del ser humano. Pero es importante no perder de vista que los arquetipos no son representaciones heredadas sino posibilidades de representación. No están determinados en cuanto a su contenido sino sólo formalmente, y esto aún de modo limitado.

El arquetipo es un elemento formal, en sí vacío, que no es sino una facultas praeformandi, una posibilidad dada a priori de la forma de la representación. No se heredan las representaciones sino las formas, que desde este punto de vista corresponden exactamente a los instintos, los cuales también están determinados formalmente .

No obstante, además de ser imágenes que corresponden a los instintos y cumplir la función biológica de asegurar el funcionamiento de estos, los arquetipos presentan un aspecto que Jung denomina espiritual en tanto que se oponen a la compulsividad propia de lo instintivo, y ganan una autonomía que es experimentada como numinosa. En el conflicto entre lo instintivo y lo espiritual se juega para Jung la dinámica de la psique. En esta breve presentación sólo podemos señalar que la imagen que entra en la conciencia en los fenómenos de sincronicidad es una imagen arquetípica.

En el segundo numeral de este capítulo investigamos cómo es posible que una imagen psíquica se refiera significativamente y de manera acausal a un hecho exterior. Esto nos lleva a preguntarnos por la relación entre psique y mundo. Jung distingue entre las imágenes arquetípicas y los arquetipos en sí. Las primeras “son imágenes que varían de muchos modos remitiendo a una forma primordial, en sí no intuible” (10), la cual sólo puede aprehenderse aproximadamente a partir de ciertos rasgos formales y significaciones fundamentales. Si bien estas imágenes parecen estar referidas a un “esquema de ordenación abstracto”, a una “forma fundamental de representación” que se actualiza en representaciones distintas cada vez, al modo de variaciones sobre un mismo tema o mitologema, no es posible conocer más que los efectos reguladores del esquema abstracto. La naturaleza de los arquetipos es trascendental e irrepresentable.

Para Jung, los arquetipos en sí mismos son de naturaleza psicóidea, adjetivo que introduce para denominar algo que no es ni propiamente psíquico ni físico, y que sirve para pensar la unidad de ambos aspectos de la realidad.

"Como la psique y la materia están contenidas en uno y el mismo mundo y además están en contacto permanente y descansan en última instancia sobre factores trascendentales, no sólo existe la posibilidad sino también cierta probabilidad de que materia y psique sean dos aspectos distintos de una y la misma cosa. Los fenómenos de sincronicidad apuntan, según me parece, en esa dirección, ya que tales fenómenos muestran que lo no psíquico puede comportarse como psíquico y viceversa sin que exista entre ambos un vínculo causal" (11).

Para comprender esta hipótesis analizamos aquí las analogías que se establecen entre la psicología del inconsciente y la física del siglo XX: la complementariedad onda-partícula con la complementariedad consciencia-inconsciente; el hecho de que en ninguna de las dos puedan excluirse las condiciones subjetivas del observador del modelo explicativo del fenómeno objetivo; la relatividad del espacio y el tiempo; y la comprensión de los procesos como energéticos. Jung llamó Unus mundus a esta concepción de la realidad como una totalidad psicofísica, la cual implica que “el físico y el psicólogo observarían en realidad un mismo mundo a través de dos vías (channels) diferentes. Ese mundo se presentaría, si se lo observa desde el exterior, como “material” y, si se lo observa por introspección, como “psíquico”. En sí mismo, probablemente no sería ni psíquico ni material, sino que sería enteramente trascendente” (12). Así, mientras los arquetipos en sí representan principios de ordenación a priori de la psique, las leyes de probabilidad de la física cuántica desempeñan el mismo papel respecto a los hechos físicos, y ambos son irrepresentables.

Dada su naturaleza transpsíquica los arquetipos sirven como mediadores en los eventos sincronísticos. Ahora bien, la cuestión de por qué se establece una relación de significado entre una imagen psíquica y un hecho exterior, es resuelta por Jung con la problemática hipótesis de un sentido objetivo en la naturaleza, el cual no es puesto, sino descubierto por la conciencia. Esta hipótesis está presente en el pensamiento chino tanto como en la filosofía antigua y medieval de la naturaleza y encuentra su máxima expresión en la armonía preestablecida de Leibniz. Para Jung existe en el inconsciente colectivo una suerte de saber absoluto cuyos rasgos son: a) ser un sentido trascendental, es decir, un significado anterior a toda actividad de la conciencia humana pero que se manifestaría a ella en los fenómenos sincronísticos; b) pertenecer a un continuo inconsciente aespacial, atemporal y acausal de carácter no propiamente psíquico, de manera que “toca” lo físico” ; c) estar relacionado con la idea de una racionalidad latente en el mundo, o un ordenamiento formal común entre psique y physis, no causal sino determinado por una analogía o identidad de significado; d) contener ciertas existencias inmediatas de acontecimientos que para la conciencia son futuros; y e) no se trata de una cognición sino de un percibir, que

"parece consistir de simulacra carentes de sujeto, es decir, de imágenes. Estas imágenes postuladas presumiblemente son lo mismo que (...) [los] arquetipos, que pueden demostrarse como los factores formales de las formaciones espontáneas de la fantasía. Expresándolo en lenguaje moderno, el microcosmos que contiene “las imágenes de toda la creación”, sería lo inconsciente colectivo" (13).

En el siguiente numeral de este capítulo, distinguimos, en primer lugar, entre sentido, orden y teleología y tratamos de comprender qué significa la hipótesis de un sentido a priori en la naturaleza. Luego exploramos la relación entre la conciencia y el sentido. Para Jung, la aparición de la conciencia reflexiva en el hombre significa la segunda cosmogonía: su acto creador consiste en que superpone sobre la existencia del mundo interior y exterior el hecho de que son conocidos, agrega al mundo una imagen de sí, un reflejo, un para sí. De esta manera el mundo se convierte en mundo fenoménico, adquiere ser objetivo, su existencia queda confirmada.

Lo anterior nos conduce a estudiar, en el último numeral, la relación entre Dios y el inconsciente colectivo, a través de lo cual llegamos a una ampliación del concepto de sincronicidad que lo liga con lo contingente y le otorga una actuación creativa en el tiempo inherente a la evolución. En efecto, la sincronicidad, como hemos dicho, no se opone a la causalidad ni pretende negarla. Tampoco promulga un paralelismo psicofísico absoluto determinado por una armonía preestablecida como la de Leibniz. Antes que conformarse a una ley, los fenómenos de sincronicidad parecen ser excepciones y se comportan como contingentes. No obstante, Jung sospecha la existencia de un principio básico que permita explicar tales casos.

De este modo, “el factor sincronístico postula únicamente la existencia de un principio necesario para la actividad cognoscitiva de nuestro intelecto que podría agregarse como cuarto a la triada ya reconocida de espacio, tiempo y causalidad” (14). Así como estos factores son necesarios pero no absolutos, la sincronicidad tiene a su vez una validez condicional. Mientras los primeros rigen sobre el mundo físico de la experiencia cotidiana, quedando relativizados cuando se trata de magnitudes microfísicas o astronómicas, la segunda se manifiesta especialmente en relación con procesos inconscientes. Ahora, si bien es cierto que los arquetipos están asociados a procesos causales, como por ejemplo en la producción de imágenes arquetípicas, las equivalencias arquetípicas propias de los fenómenos sincronísticos “se comportan respecto de las determinación causal de manera contingente, es decir, que entre ellas y los procesos causales no existen relaciones que se ajusten a una ley” (15). En consecuencia, parecen ser una caso especial de un estado inicial “no regido por la ley mecánica, pero [que] es la condición previa de la ley, el sustrato de contingencia al que la ley se refiere” (16). De este modo, si los arquetipos y la sincronicidad pertenecen a lo contingente, entonces lo contingente adquiere el significado funcional de ser un factor formador del mundo, en el cual los arquetipos, en cuanto determinan formalmente la vida anímica y el acontecer instintivo, representan la probabilidad psíquica como una instancia particular de la probabilidad general, la cual “ consiste en leyes del azar y sienta reglas para la naturaleza exactamente como la mecánica” (17). Con esto, se opera una ampliación sobre el concepto de sincronicidad, el cual ahora es concebido sólo como una instancia particular de un ordenamiento acausal general, a saber, el caso en el que la equivalencia entre la imagen psíquica y el hecho exterior coincidente es verificada por un observador que puede percatarse del tertium comparationis, es decir, los arquetipos.

Finalmente, nos ocupamos de la definición de la sincronicidad como un acto de creación en el tiempo, lo cual es entendido por Jung como “la creación continua de un ordenamiento que existe desde siempre, que se repite esporádicamente, y que no cabe derivar de antecedentes conocidos algunos” (18). Así, los fenómenos sincronísticos representan la creación continua de ciertos ordenamientos, creatio ex nihilo (19), pues la coincidencia no puede derivarse causalmente de otro hecho. Sin embargo, aunque el acto crea el ordenamiento, éste ha existido desde siempre. Se trata de un orden que aunque siempre ha existido, no deja nunca de crearse. El inconsciente colectivo prefigura formalmente las nuevas formas de evolución, pero a su vez, éstas renuevan y “aumentan” el inconsciente colectivo.

Simultáneamente con el ordenamiento causal que rige en un amplio sector del universo, parece desplegarse un ordenamiento creativo, produciendo en el tiempo formas nuevas. Este orden creativo que intenta pensar el principio de sincronicidad es lo contingente, concebido, “por una parte, como algo común y existente desde todos los tiempos, y, por otra, como la suma de incontables actos de creación individual que acontecen en el tiempo” (20).

En el tercer capítulo nos preguntamos por la posibilidad de un pensamiento en el que operara el principio de sincronicidad. Distinguimos entre la sincronicidad como un principio explicativo de cierto tipo de fenómenos acausales: las coincidencias significativas, y una forma de pensar que nos permita comprender el sentido de esos fenómenos. Una cosa es decir por qué ocurre una coincidencia significativa, cómo es posible, y cuáles son sus fundamentos, y otra distinta es intentar pensar una coincidencia determinada, tratar de captar su sentido. La cuestión es que no es suficiente con tener un principio que explique por qué ocurren cierto tipo de fenómenos, ni con un modelo que nos ayude a describirlos, para comprender a partir de él cada uno de los casos particulares. El principio de sincronicidad afirma que existe un tipo de conexión no causal entre fenómenos, establecida por una equivalencia de significado, la cual es posible gracias a que el arquetipo psicóideo funciona como intermediario entre psique y mundo, es decir, que es posible atribuirle sentido a algunas casualidades, pero no nos dice cómo hacer para captar ese sentido.

Explicar no es lo mismo que comprender. Además, ¿ cómo podemos pensar lo acausal significativo?, ¿ podemos hacerlo mediante un pensamiento causal o necesitamos otro tipo de pensamiento? Nuestra hipótesis de trabajo en el tercer capítulo es que la sincronicidad como principio explicativo es una condición necesaria pero no suficiente para ampliar la imagen de mundo de la ciencia moderna. Para que sea posible una “actividad cognoscitiva de nuestro intelecto” (21) que se forme juicios interpretativos de la naturaleza y la psique más integrales, al incluir el principio de sincronicidad, como pretende Jung, es indispensable que este nuevo principio opere generando un tipo de pensamiento distinto y complementario del pensamiento causal.

En suma, en este capítulo intentamos reflexionar sobre las características y las condiciones formales de un pensamiento sincronístico, que se ocupa de pensar las relaciones de significado entre fenómenos desvinculados causalmente. Se trata de un pensamiento no lineal, que al no establecer relaciones necesarias, no procede ni por deducción ni por inferencia. Por eso puede ser complementario del pensamiento causal. Su propósito es descubrir y comprender el sentido de las coincidencias significativas, explicadas por el principio de sincronicidad. Los símbolos que procura relacionar aparecen tanto en la psique como en el mundo y por lo tanto se diferencia de un método de exégesis o interpretación de textos o sueños. Tampoco es una especie de pensamiento poético pues no crea los símbolos de que se ocupa, sino que estos son dados en la experiencia de un evento sincronístico. 

El pensamiento sincronístico se basa en los principios de conexión de fenómenos acausales que explica el principio de sincronicidad. Como todo pensamiento tiene reglas, pero éstas no tienen que ser aprendidas sino descubiertas, pues son dadas como principios psíco-físicos a priori determinados por la naturaleza psicóidea de los arquetipos. Aunque debe ser entrenado y los estudios de las secuencias arquetípicas realizados por disciplinas como la mitología comparada y la psicología analítica juegan un papel importante. Por lo demás, forma parte integral de la tarea de llegar a ser consciente del hombre.

En nuestro trabajo logramos identificar dos momentos del pensamiento sincronístico: primero, el establecimiento narrativo de un tejido de símbolos, desvinculados causalmente, y que son dados en la experiencia; segundo, el esfuerzo por reflexionar sobre ellos para comprender su sentido: el paso del mito al logos, que puede darse de dos posibles modos: uno que deriva un concepto de una imagen simbólica, y otro que coordina imagen y concepto. Investigamos el primer modo siguiendo los argumentos de Pauli en su reflexión sobre el origen arquetípico de los conceptos científicos, pero dado que esto supone la elaboración del símbolo hasta convertirlo en concepto, entrando así al dominio de lo necesario, optamos por el segundo modo como más adecuado para el pensamiento sincronístico. Al respeto estudiamos el sistema del Libro de las Mutaciones que ofrece un modelo altamente elaborado de pensamiento sincronístico, en el cual imagen y concepto establecen una relación de complementariedad esencial en el proceso de comprender integralmente el sentido del mundo y el modo recto de actuar del hombre. No se trata en este libro simplemente de que a cada imagen correspondan ciertos conceptos explicativos o interpretativos, sino que la dimensión mítica y la lógica se interpenetran determinándose mutuamente. La imagen es condición del concepto y viceversa

Para terminar, anotemos que una de las grandes conclusiones de este trabajo es el reconocimiento de que la concepción del mundo como unidad psico-física es una exigencia epistemológica de cierto sector de la ciencia contemporánea. En este sentido, un “conocimiento completo” , en términos de Pauli, o un “juicio integral”, en palabras de Jung, de la realidad, debe tener en cuenta tanto lo cualitativo como lo cuantitativo, lo contingente tanto como lo necesario, la dimensión mítica de los procesos epistemológicos tanto como la lógica, así como el hecho de que estamos en un mundo unitario que sigue en régimen de creación, en el cual tanto quien conoce como lo conocido son transformados en la actividad cognoscitiva. 

La concepción de la realidad como unus mundus, es una de las consecuencias más significativas de añadir la sincronicidad a la triada espacio, tiempo y causalidad. Esto implica reconocer la necesidad de construir modelos de interpretación del mundo que lo conciban de manera unitaria. En esta medida, la teoría de la sincronicidad representa un aporte importante en la búsqueda de la unidad del mundo perdida para el pensamiento moderno, así como un intento de superación de las dicotomías propias de éste, ofreciendo una problemática fecunda para pensar el orden del mundo.



REFERENCIAS

(3) HEISENBERG. La imagen de la naturaleza en la física actual. Planeta Agostini, Buenos Aires, p.20.

(4) JUNG. La sincronicidad como un principio de conexión acausal. En: La interpretación de la naturaleza y la psique. Paidós, Buenos Aires, p. 10.

(5) Ibídem, p. 35.

(6) Ibídem, p. 18

(7) Ibídem, p. 45.

(8) Ibídem, p. 24.

(9) JUNG. Los aspectos psicológicos del arquetipo de la madre. En: Arquetipos e Inconsciente Colectivo. Paidós, Barcelona, 1997, p.74.

(10) JUNG. Consideraciones teóricas sobre la naturaleza de los psíquico. En: Arquetipos e Inconsciente Colectivo. Op. cit., p. 158.

(11) Ibídem, p. 159.

(12) VON FRANZ. Algunas reflexiones sobre la sincronicidad. En: REEVES, HUBERT y otros. La Sincronicidad. ¿Existe un orden a-causal? Gedisa, Barcelona, 1987, p. 148.

(13) JUNG. La sincronicidad como un principio de conexión acausal. Op. cit., p. 94.

(14) Ibídem, p. 114.

(15) Ibídem, p. 119.

(16) Ibídem.

(17) SPEISER,ANDREAS. Citado por Jung.

(18) Ibídem, p. 123.Ç

(19) Ibídem, p. 79.

(20) Ibídem, p. 124.

(21) Ibídem, p. 114.
 
28.10.2013 14:56

Como una nueva razón para fomentar los entrenamientos físicos, investigadores de la Universidad de McMaster, Canadá, han descubierto que el ejercicio tiene una influencia neurálgica en el proceso de conversión de determinados tipos de células madre en hueso, en lugar de grasa, mejorando la salud general y aumentando la capacidad del cuerpo para producir sangre.


La probabilidad de que ese tipo específico de células madre, denominadas mesenquimales, acaben convirtiéndose en grasa o hueso, dependerán del camino que acaben siguiendo. A través de un experimento en el que se usaron ratones que fueron entrenados en una cinta de acondicionamiento físico, el equipo de trabajo dirigido por el investigador Gianni Parise, del Departamento de Kinesiología de la Universidad de McMaster, demostró que el ejercicio aeróbico activa esas células para convertirse en hueso con mayor frecuencia que en grasa. Además, los ratones que se ejercitaban corriendo menos de una hora, tres veces por semana, mostraron un impacto significativo en su producción de sangre. Mientras que las mismas células madre de los ratones sedentarios, mostraron una mayor propensión a convertirse en grasa, perjudicando la producción de sangre, menoscabando con eso la médula de los huesos. La investigación, que aparece en un artículo publicado recientemente por el Diario de la Federación de Sociedades Americanas de Biología Experimental, fue recibida como una nueva evidencia de que los programas de ejercicio moderado constituyen un potente estímulo para provocar un cambio en las células madre mesenquimales, que aumente significativamente las células sanguíneas en la médula ósea y en la circulación. Todo esto, porque la composición de las células en la cavidad de la médula ósea tiene una influencia importante sobre la productividad de las células madre de la sangre. Las células óseas mejoran las condiciones para que las células madre de la sangre produzcan sangre. Asimismo, en condiciones ideales, las células madre de la sangre crean sangre saludable que estimula al sistema inmunológico, permitiendo la absorción eficiente del oxígeno y una mejoría en la capacidad de coagulación de las heridas. Pero cuando las células de grasa empiezan a llenar la cavidad de la médula ósea - un síntoma común en la conducta sedentaria - las células madre de la sangre se vuelven menos productivas, favoreciendo el desarrollo de anemias. Para el autor del estudio, Gianni Parise, estos resultados sugieren un camino a futuro para el desarrollo de tratamientos nuevos, no medicinales, relacionados con trastornos de la sangre, ya que algunos de estos efectos del ejercicio son comparables a lo que la intervención farmacéutica plantea.

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