Los sufíes que se organizaron en multitud de tariqas a principios del siglo IX de nuestra era adoptaron la música como soporte de meditación, como medio de acceder a estados de intimidad en Allah o de éxtasis, o simplemente para alimentar el alma, es decir, regenerar el cuerpo y el espíritu. El samaa, literalmente «audición», designa esta tradición de escucha espiritual de música y cánticos, con formas muy variadas y ritualizadas en distinto grado.
El propio sentido del término samaa sugiere que en este caso la escucha es lo espiritual, sin que la música o la poesía tengan necesariamente carácter trascendente. La audición puede referirse a todos los sonidos, naturales, artificiales o artísticos, así como a los sonidos «sutiles» del mundo oculto o del cosmos. En su sentido más cabal, es sinónimo de entendimiento, es decir, comprensión, aceptación y aplicación de la Revelación (Qutb ad-Din al-Mansur Ibadi distingue tres clases de samaa en el sentido de escucha o entendimiento: el de la unificación -tawhid-, el de las prescripciones y prohibiciones yel del Corán. Precisa que sólo se trata del exterior en cuyo seno se oculta la verdad). La práctica del samaa, más allá del éxtasis o el arrebato, o en centro de ambos, puede ser un modo de desvelar misterios, de acceder a elevados conocimientos. En este grado la audición asume su sentido fundamental, pues tal como afirma la famosa sentencia de un patriarca del sufismo, «todo éxtasis que no sea manifestación del Libro Noble (el Corán)es falso». A menudo para quitar importancia al samaa se dice que únicamente revela el estado interior del adepto, y no proporciona más que lo aportado por el auditor. En contra de esta idea, se señala que a los espíritus simples, a veces se han llenado con la baraka del samaa.
Los sufíes se preocuparon, en primer lugar, de dar un contenido al éxtasis y un significado a la música, como respuesta a los al-faquies que pretendían proscribir esta práctica y a los iniciados que tendían a verla como una diversión. Se invocaron unos mitos fundadores, como el del Pacto primordial (Alast), cuando Allah les preguntó a los descendientes de Adán contenidos en potencia en sus riñones: «¿Soy yo vuestro Señor?» A lo que todos los hombres contestaron en la preeternidad: «Sí, lo atestiguo». Todavía hoy muchos himnos sufíes entonan una respuesta extática a la voz melodiosa del Creador cuya alegoría es la música: «Sí, mi Alma, sí, mi Señor, sí, mi Amado».
El primer samaa musical se atribuye a los ángeles, quienes, con esta estratagema, lograron capturar el alma extasiada de Adán y encerrarla en el cuerpo. El reverso de este mito es que la música también puede hacer que el alma del místico se evada del cuerpo, lo cual puede causar la muerte, como relatan numerosas fuentes antiguas. La música es el eco sensible del Verbo divino, de los sonidos angelicales, celestiales (el viento del paraíso o chirrido de su puerta), o cósmicos (la armonía de las esferas). En las especulaciones gnósticas la música es un elemento importante del orden del mundo y, por medio de los intervalos, extrae su esencia de la armonía de las esferas y los números, y por tanto del Inteligible.
Todo este simbolismo impregna la literatura musical y la literatura sufí, en especial la poesía. Algunos grandes shaij hicieron un recurso moderado a la música (como Ibn Arabi, Umar Suhrawardi o los jwaygan de la orden de los naqshbandíes); otros sentían pasión por el samaa y el baile (como Ruzbehan, Gisuderaz, Eraqi y Yalal ad-Din Rumi) y nos han dejado famosos escritos didácticos o líricos sobre este asunto. Los que desaconsejaron expresa y sistemáticamente esta práctica fueron muy pocos.
Las fuentes del samaa
Si el samaa asumió formas rituales específicas que evolucionaron andando el tiempo, la música, en Oriente y en otras partes, siempre fue del agrado de los sufíes. La danza de David alrededor del arca de la Alianza, el trance sagrado de los coreutas descrito por Jámblico, las danzas extáticas de la secta cristiana de los mesalianos, los coros y los éxtasis de los terapeutas (una secta alejandrina pitagoricojudaica descrita por Filón) se pueden considerar formas antiguas de samaa. Pero pese a las afinidades evidentes, ninguna fuente da pie a la hipótesis de una continuidad entre estas prácticas y la costumbre del samaa. De hecho, aparte de la recitación coránica, la tradición de la audición musical con fines espirituales no está atestiguada antes de mediados del siglo XI (siglo VI de la hégira).
La idea del samaa se pierde en un pasado inmemorial (quizá incluso del tiempo de las tradiciones chamánicas). Probablemente los sufíes la recuperaron en contacto con la música artística, que tuvo un desarrollo extraordinario a partir del siglo IX. Poco a poco fueron transformando este arte profano en un arte trascendente con sus propias características. Un paso hacia esta transmutación fue la sustitución de la palabra ghina -música-, con una connotación mundana) por samaa -escucha-. Mientras que el ghina era reprensible por profano, el samaa les estaba permitido, e incluso recomendado, a los iniciados.
Al parecer, fue en círculos sufíes de Bagdad, hacia el 850, donde surgió esta nueva costumbre, que se propagó rápidamente por Jurasán, Isfahan y Shiraz. Desde el principio el samaa apareció como un fenómeno oriental e impulsado en particular por los discípulos persas de Nuri y Yunayd (m. 910, él mismo de origen persa). A1 principio casi todos los autores que se ocuparon del samaa también fueron persas (que escribían en árabe, y más tarde en persa), con la excepción de Abu Talib Muhammad al-Makki (m. 386/996). Estos primeros escritos, que datan de un siglo después de la instauración de la costumbre del samaa, coincidieron con los primeros ataques de los tradicionistas que condenaban la música, y eran una réplica a los mismos. Se pueden clasificar en tres grupos y periodos:
- Siglo X: Abd al-Rahman as-Sullami (m. 941), Makki (m. 996), Sarray (m. 998), Kalabadhi (m. 990) y Abu Mansur. Estos autores se hacen eco de hadices y máximas de los patriarcas del sufismo, y se dedican sobre todo a defender el samaa frente a sus detractores.
- Siglo XI: Al-Bujari, Abul Qasim al-Qushayri (m. 1074), Ghazali (m. 1111). Estos sufíes todavía están a la defensiva, pero más seguros de su razón y su posición social e incluso política.
- Siglos XIII y XIV: Naÿm ad-Din Kubra, Ruzbehan Baqli Shirazi (m. 1209), Ahmad Yam, Naÿm al-Din Baghdadi, Abd ar-Razaq Kashani, Ahmad Tusi (siglo XIV), etc. Tienen en cuenta el aspecto social del ritual y recurren a una argumentación más racional.
Después de esta época el samaa formó parte de las costumbres de los sufíes y casi no fue objeto de argumentaciones jurídicas. Las obras que tratan de él se limitan a exaltar sus virtudes y significados simbólicos.
Ritualización del samaa
Los poemas cantados en los primeros samaa pertenecen al género «sabiduría y consejos», y están todos en árabe. En la siguiente etapa, que constituye un paso decisivo, se inspiraron en la poesía galante. Esta costumbre se originó en Jurasán a mediados del siglo X. A1 mismo tiempo los sufíes persas empezaron a cantar en su propia lengua. Huywiri (m. entre 1072 y 1077) aún desaprobaba el uso de un vocabulario erótico que describía las bellezas del amado (o de la amada), pero algo después al-Gazali defendió esta vía a condición de que el oyente interpretara las imágenes en un sentido espiritual. Más adelante se escribieron tratados que explicaban las imágenes utilizadas en estos poemas (Eraqi, m. 1289).
Los primeros escritos no nos dicen gran cosa sobre la forma de esta costumbre, y se puede suponer que durante mucho tiempo no estuvo ritualizada. Los derviches escuchaban en silencio a los músicos y cantores. Cuando no se podían contener, se dejaban llevar por los arrebatos de éxtasis, se agitaban, lloraban, gritaban, bailaban cada cual a su aire, con movimientos propios. A veces se les deshacía el turbante, se quitaban la ropa o se la rasgaban, y si estaban demasiado alterados sus compañeros procuraban calmarles. Hay miniaturas que representan con gran viveza estas sesiones a las que aún hoy podemos asistir.
A partir del siglo XIII, aproximadamente, los autores dan muchas más indicaciones sobre el comportamiento de los derviches durante las sesiones y sobre lo que es conveniente e inconveniente: el samaa se ritualiza, tendencia que en algunas órdenes se acentúa más tarde. También procuran justificar con interpretaciones simbólicas unos comportamientos que podían escandalizar a las personas de bien: el batir de palmas y plantas de los pies, el despojarse de la ropa, la exhortación al baile, el hecho de que todos los adeptos tuvieran que seguir al shaij cuando éste entraba en el baile, todo tenía su explicación.
Al-Gazali da instrucciones precisas sobre las condiciones que debe cumplir la organización de una sesión, sobre todo en lo referente al momento (zaman), el lugar (makan)y los participantes (ijwan, los «hermanos»). No todos eran admitidos en estas sesiones, cuya finalidad era únicamente espiritual. En líneas generales los oyentes de música se dividían en dos o tres categorías distintas. Los comentadores lo señalaron muy pronto, y se convirtió en un leitmotiv de todos los escritos doctrinales y prácticos sobre la música sufí:
Están los que escuchan según su ego (samaa al-nafs), y la fuerza que sacan procede del mundo sensible; otros practican la audición con el corazón, y la fuerza viene del mundo invisible (ghayb); por último, los adeptos a la audición del alma, que viene del mundo trascendente. Sólo estas dos últimas formas son admisibles (Ansari, Purjavadi).
En el nivel más alto ya no es el oído físico el que escucha, sino el del espíritu. Como dice mawlana Rumi a propósito del samaa: "Necesitas la oreja del corazón, no la del cuerpo. No somos conscientes de la flauta y el tamboril".
O también Attar acerca de sus propios versos: "Hay que escuchar estas palabras con el corazón y el alma; no hay que escucharlas llevando consigo agua y tierra".
A1 final de esta sublimación los sufíes ya no necesitan los sentidos aparentes. Llegan a prescindir de cualquier soporte sensible. Cuando Omar Suhrawardi leía el Corán, ni siquiera oía el concierto espiritual que los sufíes daban en la habitación del al lado. A1 final de su vida Ruzbehan Baqli renunció al rito del samaa, declarando: «El samaa que escucho es el propio Allah».
Variedades de samaa
Andando el tiempo la cuestión de la licitud de la música y el baile dejó de preocupar a los sufíes. El samaa fue saliendo del estrecho círculo de los derviches confirmados, no sólo estaba «permitido» con condiciones sino, según ciertos autores, era recomendable o incluso obligatorio para todos los sufíes. En general, como afirma Qutb ad-Din Mansur Ibadi (m. 547 H), el samaa y el placer que se siente con él son los signos de la perfección del hombre. El que no siente placer con el samaa carece de esa perfección.
La evolución de los escritos sobre el samaa sugiere que esta práctica fue desviada muy pronto de su fin inicial por los derviches que buscaban el éxtasis o la delectación, o simplemente una forma de diversión. Huywiri ya deploraba que algunos derviches hubieran hecho del samaa un fin en sí mismo. El aspecto de diversión quedaba reforzado por el hecho de que después del samaa se servía una cena, en un ambiente festivo. Los primeros aforismos de los shaij incluyen numerosas advertencias contra los peligros de una práctica abusiva y desenfrenada del samaa, y contra los samaa profanos, es decir, los conciertos con pretexto espiritual pero en realidad destinados a divertir a la gente. Además de estos conciertos, que proliferaron en algunas épocas, otras manifestaciones musicales prolongaban antiguos ritos de posesión animista, pero con un barniz islámico pasaban por samaa espirituales. Todas estas formas, incluyendo las menos ortodoxas, aún perduran aquí y allá. Aunque también hoy son criticadas, forman parte de costumbres muy arraigadas.
Dzikr y samaa
A1 igual que el samaa, antes de designar la escucha del mensaje simbólico de la música y del verbo, es sinónimo de entendimiento espiritual, el término dzikr tiene en principio el sentido de «recuerdo», «mención», «rememoración» de Allah, y por extensión se aplica al rito sufí de la invocación. Probablemente este rito es posterior al samaa, y en ciertos aspectos muy diferente, pero pronto se fundió con él de distintas maneras, de modo que hoy resulta casi imposible hablar de música sufí sin mencionar el dzikr.
El dzikr se puede definir como la práctica de la invocación con la repetición de una fórmula o palabra, ya sea mental (muda, jafi), ya sea oral (manifiesta, yali, yahri), ya sea «con la lengua» (lisani), opuesta a «con el corazón» (qalbi). Estas dos formas se pueden practicar tanto individual como colectivamente. Cuando se encadenan distintas fórmulas de un modo previamente establecido, se habla de wird (letanía), término que, como dzikr y samaa, se sigue aplicando a realidades diferentes en ciertos contextos. Por otra parte, hoy los términos dzikr, wird o también maÿlis, mahfil, ÿam' (asamblea) y hadra (la presencia) han reemplazado generalmente a samaa.
Se desconoce el origen del dzikr y sus formas. Es posible que los sufíes se inspiraran en métodos budistas o hindúes, pero aportando importantes innovaciones y convirtiéndolo en un método original con formas muy variadas. Uno de los desarrollos de la técnica del dzikr consiste en prestar atención al propio aliento y dirigirlo de una manera interior, más que aparente. La forma más característica en el aspecto acústico es el dzikr de la sierra» (arre), que al parecer se remonta a Ahmad Yasawi (m. 1167), un discípulo de Yusuf Hamadani (m. 1140). Consiste en emitir un sonido ronco y profundo, tanto al inspirar como al espirar. Otros, más corrientes, consisten en una escansión rítmica más o menos melódica.
Samaa y dzikrtienen una finalidad común, el acceso a estados superiores de la conciencia. Sus analogías formales hacen posibles combinaciones en diversos grados. En efecto, el dzikr de la lengua tiene necesariamente forma musical, aunque sólo sea por la regularidad de la escansión colectiva. Los movimientos que acompañan esta escansión, generalmente codificados, pueden hacer que el dzikr colectivo tenga aspecto de coreografía. Además, a veces las fórmulas del dzikr están moduladas sobre varias notas, y constituyen formas melódicas mínimas. Para acentuar la escansión, mejorar el unísono de los participantes y dinamizar la ejecución, se suele recurrir a percusiones. El dzikrcolectivo se convierte así en una forma musical, o por lo menos sirve de substrato a construcciones musicales. En las sesiones de muchas cofradías el ostinato rítmico-melódico que forma el dzikr hace de bordón, de telón de fondo de un canto melismático, medido o libre, con uno o varios cantantes acompañados o no de instrumentos.
A1 margen de esta combinación, muy frecuente, la relación entre música y dzikr puede ser más discreta. Es lo que sucede en la mayoría de los samaa: aunque los sufíes, aparentemente, no participan en la música, su escucha no es en absoluto pasiva, pues practican su dzikr interior adaptándolo eventualmente al ritmo de la melodía, o haciendo discreta o abiertamente movimientos que corresponden a ese dzikr. Estos movimientos pueden ampliarse hasta parecerse a una danza, sentados o de pie. A la inversa, los cantos sufíes a menudo proponen unos motivos recurrentes o cantinelas que por su forma y contenido equivalen a dzikr, hasta el punto de que los asistentes repiten enérgicamente una especie de estribillo. La forma extrema de esta tendencia es la estructura antifonal, en la que un chantre o un grupo enuncian un poema verso a verso, alternándolos con un estribillo (por lo general, el primer verso) repetido por todos los asistentes.
Por último, con frecuencia las sesiones de dzikr reservan algunas secciones a la audición musical pura, apoyada en un dzikr mental, es decir, en la conciencia del objeto deldzikr, sin substrato verbal. La audición puede ser de una recitación cantada del Corán, o de poemas de contenido edificante o lírico, o también de música pura, como el sonido de la flauta ney u otros instrumentos, «cuyo sonido -dice mawlana Rumi no está alejado de las voces celestiales».
Así pues, dzikr y samaa tienen el mismo sentido. No suele haber escucha de música sin dzikr interior o verbal, y en la práctica colectiva sólo el dzikr silencioso es totalmente amusical.
Aunque el principio del dzikr y el del samaa son difíciles de separar, durante mucho tiempo fueron algo distinto. En su origen el dzikr era una práctica individual, mientras que el samaa se hacía colectivamente después de los salat, wird y jutbas. Hasta el siglo XII, cuando el dzikr empezó a ser una técnica colectiva, el samaa era el único rito propiamente sufí, aunque no se conocía en todas partes. Al volverse sistemático, el dzikr se hizo en común y se integró en las «liturgias» sufíes (wird) que comprenden la recitación del Corán, los salat obligatorios (fard) y los voluntarios (sunna), el dzikr y el samaa.
Efectos del dzikr y el samaa
El samaa y el dzikr están acompañados de distintos efectos psíquicos y somáticos, que han sido objeto de tipologías según criterios sicológicos, antropológicos o de otra clase. Pero ninguno de estos enfoques puede dar una idea cabal del conjunto de estos fenómenos complejos.
Según autores como Ruzbehan, durante la audición pueden surgir los estados interiores y las emociones más variadas y contradictorias, pero con una fuerza y un significado infinitamente superior. Otros, más moderados, reconocen que cada cual reacciona a su manera: unos lloran, otros dan muestras de júbilo, unos bailan, otros se quedan quietos. En los textos antiguos aparecen con frecuencia tres palabras cuyo significado y valor ha ido cambiando, antes de estabilizarse: tawaÿud, waÿd y wuÿud, derivadas de la misma raíz WYD, -hallar-. En líneas generales se pueden definir así:
- el tawaÿud es el condicionamiento mental psicológico y físico para alcanzar el éxtasis; también define un estado previo al éxtasis propiamente dicho, que se manifiesta con una agitación, una excitación más o menos voluntaria o ritualizada;
- este estado puede llevar a un éxtasis más intenso, el waÿd , en el que desaparece la voluntad, y se puede alcanzar sin condicionamiento previo;
- la forma perfecta de este estado se llama a veces wuÿud (sobre todo en los textos antiguos). A diferencia de los estadios considerados inferiores, éste se manifiesta generalmente con signos llamativos, como movimientos, exclamaciones o lágrimas.
Sin embargo parece que andando el tiempo la noción de wuÿud se vuelve filosófica o teórica. El sufismo práctico optó más bien por los estados espectaculares del waÿd. Además, algunos shaij consideraron que el waÿd era superior al wuÿud, como señaló Sarray. Por su parte el tawaÿud, criticado a veces como propio de principiantes, acabó siendo la sustancia misma del samaa y el dzikr como técnica orientada a la obtención de efectos. Ahora bien, si queremos hacer justicia a algo que por esencia también es una liturgia, conviene recordar que para muchos shaij el baile y la agitación no eran la causa del éxtasis, sino más bien sus efectos. "El recién llegado que se pone a bailar no llega al éxtasis. La danza es el resultado del estado interior del alma, el estado interior no es el resultado de la danza".
Puede que sea en esto en lo que difieran el samaa y el dzikr, porque la escansión de las fórmulas del dzikr, acompañada de movimientos y ritmos respiratorios, tiene efectos sicosomáticos y de alguna manera constituye una técnica. Para llevarla más lejos hay que darle un sentido, y esto sólo es posible si intervienen los demás aspectos devotos, éticos, filosóficos y espirituales que forman la propia sustancia del sufismo. Sin este condicionamiento previo el samaa, la música, las letanías o el baile no consiguen su fin y se quedan en vulgar delectación. Por eso los shaij los desaconsejan o prohíben a los principiantes.
El efecto último de este condicionamiento es que el sufí consumado ya no necesita el apoyo o el estímulo de la música y la danza, a no ser que intervengan para provocar un éxtasis repentino, fruto de una gestación interior, que se desencadene de pronto a consecuencia de un suceso anodino. Un caso famoso es la danza de Rumi, en pleno bazar, al oír el martilleo de los orfebres. Otras veces el maestro, presa de una inspiración súbita, se ponía a bailar, y llamaban a toda prisa a los músicos para que mantuvieran ese estado y arrastraran a él a los discípulos.
La música en el sufismo contemporáneo
La música y el ritmo
Mientras el dzikr ha llegado a ser la práctica fundamental de casi todas las órdenes místicas, el samaa propiamente dicho ha sido reemplazado poco a poco por formas híbridas o por el simple dzikr colectivo y sonoro, a veces acompañado de cánticos. Las escasas supervivencias del samaa original sólo se encuentran en los derviches mavlawíes (sobre todo en Turquía), los chishtíes, y en otras tariqas del Islam indio que escuchan con agrado a los Qawwal, gremio de músicos sufíes muy populares. También podemos mencionar a los baktashíes y alawíes de Turquía, así como a los ismailíes. Aparte de estos casos típicos, en la mayoría de las tariqas encontramos elementos musicales superpuestos al dzíkr, o que lo anteceden o siguen por medio de cánticos acompañados de instrumentos rítmicos y a veces melódicos.
En la parte musical de los ritos de dzikr o samaa se recurre a todas las grandes formas: instrumental y/o vocal, vocal sola, instrumental sola, con o sin percusión, de ritmo medido o no medido, en solo o en coro. Puede tratarse de música culta y sofisticada, o también de formas sencillas, que no obstante requieren una competencia especial. Con frecuencia a lo largo de la ceremonia se suceden varias de estas combinaciones. He aquí el esquema del desarrollo de dos formas de samaa:
- samaa mawlawí (Turquía): recitación cantada del Corán (voz sola, ritmo no medido) / instrumento solo (ney) con un ritmo no medido / voz (solo o coro) con instrumentos, con un ritmo medido / final instrumental medido;
- samaa ahl al-haqq (Kurdistán): introducción vocal solo, no medida, con acompañamiento instrumental / canto antofónico medido, con instrumento(s) y percusiones / instrumento solo, medido o no.
Los instrumentos
Algunas escuelas jurídicas o doctores aislados condenaron ciertas escuelas musicales, en particular las que hacían intervenir instrumentos. La exclusión de los instrumentos musicales de las sesiones sufíes se debe a un afán de austeridad, pero también se puede explicar por un intento de evitar las críticas, a veces agresivas, de los doctores de la Ley, o sencillamente de distinguir el género sufí de los profanos.
La voz es el soporte musical más eminente, pues expresa el significado, el mensaje y la emoción. Algunas órdenes sólo practican el canto. Los instrumentos de percusión son aceptados por casi todas las escuelas jurídicas islámicas, en particular el tambor de marco (sin sonajas), conocido con los nombres de daf, bendir, mazhar, etc. En algunas tariqas sufíes (qadiríes, rifaíes, y también en las marginales como los yazidíes), es objeto de una veneración especial. Las percusiones también pueden ser timbales (tas), tambores de dos membranas (tabl de los aisawas de Marruecos, doholak y tabla en el qawwali), o idiófonos, usado sobre todo por los derviches errantes (palo de sonajas sapay de los qalandaríes de Turkestán, pinza gaz anbor de los haydaríes de Irán y los malang de Pakistán, etc.). A falta de instrumentos propiamente dichos, o como complemento de los mismos, las palmas son frecuentes (Ahl al-Haqq, kirklar de Kurdistán y Azerbaiyán, jaksar de Irán, qawwalíes indopaquistaníes) y constituyen un rasgo cultural típicamente musulmán. Si en los rituales extáticos musulmanes suele haber instrumentos de percusión, con sus efectos correspondientes, a menudo los instrumentos melódicos son tanto o más importantes. Su función simbólica y estética está relacionada con el acceso a estados de conciencia distintos.
En primera posición, sin duda, se sitúa la flauta de caña ney, nay (qasaba en el norte de África). Goza de un régimen jurídico privilegiado, lo que seguramente contribuyó a su propagación en los rituales sufíes. La razón podría ser su origen rural, que la mantenía alejada de las músicas de diversión condenadas por los doctores. Además, su sonoridad es muy parecida a la de la voz, que nunca fue condenada porque permite cantar el Corán. El ney ocupa un lugar central no sólo en la orquesta, sino también en el sistema simbólico de los derviches mawlavíes (llamados girantes), en el que representa el cuerpo ascético del místico animado por el aliento de Allah. En general el sonido de esta flauta se relaciona con la nostalgia, ethos especialmente ponderado en determinadas sesiones sufíes (o fases de sesiones). Los qadiríes alamíes de Marruecos y a veces los qadiríes de Kurdistán tocan una música más popular con el ney. En la orden esotérica de los yazidíes es venerado como una reliquia.
Los sufíes también son aficionados a algunos instrumentos de la familia de la vihuela de arco. Para los mawlavíes la vihuela rabab tiene una carga simbólica similar al ney. Otra forma de vihuela (sorud) se tañe en los ritos baluchis parasufíes (guatí, damalí, shikí, qalandarí, etc.). En este contexto, la música sólo puede surtir efecto si se interpreta con vihuela o flauta dulce doble (doneli), sostenidas por el bordón rítmico del laúd tanburag. Curiosamente, no es necesario el canto ni las percusiones. Una viola del mismo tipo (sarangi) acompañaba los cánticos del repertorio qawwalí indopaquistaní antes de ser reemplazada por un pequeño armonio.
Otra familia de instrumentos utilizada con frecuencia es la de los laúdes de mástil largo. Es el instrumento por excelencia de los bardos de Asia interior, herederos de los antiguos chamanes, y no es extraño encontrarlo en el contexto de la música islámica. Entre los qizibash (o alawíes) de Anatolia y Bulgaria, o sus cofrades Ahl al-Haqq de Kurdistán (Irán, Iraq) la música es ejecutada por un bardo (ashiq, kalamjan) especializado en el repertorio místico de la cofradía. Tradicionalmente canta y toca solo, sin más instrumento que su laúd (saz, tanbur). Los asistentes a veces repiten un estribillo. Encontramos una práctica similar en los ismailíes del Pamir (Tayikistán, Afganistán, Pakistán, China), cuyo bardo (hafiz) canta poemas acompañándose del laúd rabab o tanbur. Los músicos del mausoleo de Shah 'Abdu l-Latif de Bhit (Sind) acompañan su canto con grandes laúdes tanbura especiales de esta tariqa.
A1 lado de algunos instrumentos privilegiados, también solemos encontrar otros correspondientes a los géneros musicales clásicos (que sería prolijo citar) o populares (en especial el oboe zurna o ghayta, como entre los aisawa y los qadiríes del norte de África). A priori todos los instrumentos son válidos. Pero algunos de ellos tienen un significado eminente y simbólico. La selección depende de las tradiciones de la tariqa y de la «categoría cultural» del instrumento. Parece ser que antaño los instrumentos de corte y de taberna, como el arpa (y generalmente el laúd -'ud-) no se utilizaban nunca, probablemente debido a que su carácter se consideraba profano.
En resumen, las reglas y los usos musicales del samaa o sus derivados son propios de cada tariqa. Dependen del medio cultural y social (rural, urbano, popular, culto), así como del tipo y el nivel de la doctrina (místico, ascético, esotérico, austero, sincrético, clásico, etc.). En cuanto a la elección de los instrumentos, es imposible establecer unos criterios estéticos generales. Incluso la opinión generalizada de que los instrumentos de percusión son los que suelen provocar el éxtasis es desmentida por muchas de las prácticas sufíes y de las organizaciones afines.
Los músicos y el repertorio
Aunque la gran mayoría de las órdenes sufíes escuchan música en condiciones rituales, no todas tienen un repertorio o un estilo propio. Pero cuando un grupo de sufíes no tiene la exclusiva de una forma musical y escucha, por ejemplo, la música «profana» de la cultura de su medio, los músicos -ya sean aficionados o profesionales, sufíes o no- procuran que las piezas elegidas, así como su interpretación, se adapten a la mentalidad de los sufíes: poemas de amor en sentido sublimado, odas a los Profetas o a los awliyas, sentencias y exhortaciones morales.
La mayoría de los repertorios clásicos incluyen varias piezas o cánticos de este tipo, que podemos llamar espirituales o profundos por contraste con otras piezas más ligeras. Algunos son muy corrientes y reflejan la comunicación entre el ámbito profano, y el trascendente. Lo mismo que en los repertorios clásicos y populares hay un fondo místico, en la música de muchas tariqas sufíes hay lugar para las formas seculares, mediante adaptaciones eventuales. Eso se debe a que muchos artistas «laicos» (sin afiliar) tienen sentimientos trascendentes, y los derviches afiliados se juntan con los círculos de aficionados a la música profana culta o popular. Hace mucho tiempo los melómanos eran ya muy aficionados a los samaa, y numerosos músicos clásicos eran miembros de tariqas y a veces ocupaban rangos jerárquicos elevados, como el de dignatario de la cofradía mawlaví -Itri Efendi (m. 1712)-, que contó con muchos músicos de importancia. Los maestros persas de los siglos XIX y XX también solían ser sufíes (nematollahíes y safialisahíes).
En términos generales, en el mundo musulmán la música artística se lleva bien con la sufi. Muchas órdenes cuentan con músicos especializados en la conservación de un repertorio específico y en su interpretación, sobre todo en los santos lugares. Por otro lado, hay muchos indicios de que en el pasado los músicos de samaa no estaban necesariamente afiliados a una tariqa, y tampoco se especializaban en las sesiones sufíes. Actualmente, en Teherán, Ankara o Tayikistán, las asambleas de derviches (a veces de varias tariqas a la vez) invitan a los músicos tradicionales para que toquen con motivo de fiestas islámicas u ocasiones señaladas. Lo hacen de buena gana y sin cobrar, por deferencia a los derviches o el shaij, o como un acto meritorio.
Los temas espirituales que encontramos con frecuencia en los cantos cultos o populares pueden tener un origen directamente sufí (como en el caso de muchos poemas de autores conocidos), o ser simplemente expresión del fervor de su autor. Puede suceder que un poema espiritual que utilice la parábola del amor se tome en su significado literal, y sea alterado en este sentido por los músicos profanos, o por el contrario, que un poema galante pase al repertorio de los cantos sufies, y entonces sea interpretado en un sentido sublimado. Los qadiríes kurdos atribuyen todos los poemas de amor, exclusivamente y sin ambigüedad, al Profeta. Además de estas situaciones en las que el ámbito trascendente y el profano se solapan, hay muchos repertorios, específicos de las tariqas, cuyas formas musicales se diferencian más o menos claramente de las músicas seculares de su medio. Entre los más importantes y conocidos cabe citar, en Turquía, el de los mawlavíes, el corpus de cánticos (ilahi) de los jalwatíes-yarrahíes, los himnos nefes de los baktashíes y las canciones de los alawíes de Anatolia; en Tunicia los nuba de la cofradía Karraiya de Sfax, y en India y Pakistán el género qawwali de los chishtíes, que es escuchado por todas las demás tariqas. Todas estas músicas son accesibles a los no iniciados, y a veces gozan de gran favor popular. Una categoría más rara son los repertorios más o menos secretos o interpretados en los ritos reservados a los iniciados (himnos Ahl al-Haqq, Kirklar, repertorio de los yazidíes y los ismailíes).
Por último, un aspecto importante y mal estudiado de las músicas sufíes es el de los cantos de los derviches mendigos y ambulantes, personajes difíciles de distinguir (incluso para los mas perspicaces) de los simples mendigos que cantan temas islamicos. En Asia central se llaman qalandar, estén o no afiliados a la tariqa Qalandariya.
Las formas culturales y la expresión
Hemos visto que los sufíes utilizan toda clase de instrumentos, aunque integrados en su cultura, y a veces se apropian de alguno, incluso en exclusiva. Algunos grupos prefieren los timbres dulces y graves, otros los sonidos penetrantes del oboe, o los metálicos del laúd tanbur o saz Unos se basan sobre todo en la percusión, otros en el canto. En las formas musicales se observa la misma disparidad de conjunto, aunque la música de cada grupo de sufíes contrasta a menudo con la de la cultura que le rodea.
Por lo tanto resulta difícil aislar formas musicales (o instrumentos) típicamente sufíes, que tengan la propiedad de inducir estados de conciencia diferentes, y de favorecer el éxtasis. La música sufí, contrariamente a una opinión generalizada, no se puede reducir a unos rasgos específicos. La mayoría de los elementos que encontramos en un repertorio pertenecen también a las músicas de la cultura profana de la zona o de culturas más lejanas.
Además, la mayoría de los rasgos que se suelen considerar típicos de una música extática se encuentran aquí y allá en músicas de simple diversión. Es lo que sucede, por ejemplo, con las percusiones, las repeticiones lancinantes y los ritmos desenfrenados o desiguales, las estructuras de desarrollo o los movimientos de danza. Además es frecuente que un elemento supuestamente característico del género sufí se pueda contraponer con otro elemento inverso, característico de otro grupo. Por último, ¿quién dice que un rasgo parece único y propio de la música de un grupo no ha sido adoptado por sus propiedades estéticas, o sencillamente para distinguir convencionalmente el «género sufí» de los demás?
De todos modos, hay un rasgo que sin duda es específico y tiene propiedades intrínsecas: es la interferencia de la música y el ritmo con la forma del dzikr, que puede verificarse en varios niveles, tanto explícitos como implícitos, aparentes como interiores.
Es posible que la clave musical de la peculiaridad de la música sufí (como forma, y no sólo como género y ritual) estribe más en la interpretación que en la sustancia musical, en el detalle de la ornamentación, en las condiciones de la ejecución, en la interacción de los oyentes y los músicos, en la receptividad y sensibilidad del público, en el entusiasmo, la sinceridad y el fervor de la interpretación. Seguramente todos estos factores contribuyen a lo que en definitiva es otra característica propia de todas las músicas sufíes: su calidad y su fuerza.
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Hay que sedar al Hígado.
Hay que tonificar Riñón.
