LA modo de introducción

En los últimos veinte años, ha habido una revolución en el ámbito de la literatura infantil en el sentido de la cantidad, calidad y variedad de textos que se han puesto a disposición de los niños. Entre estos textos, hay un subgénero diferenciado que denominamos “libro álbum” y que podríamos definir someramente como un libro en el que texto, ilustración, diseño constituyen una unidad de significado e interacción que no se da en otros tipos de obras.

Esta interacción particular entre imagen y texto provoca la interpretación, no sólo del adulto “especialista” sino del niño que pronto descubre que la palabra y lo icónico encuentran diferentes formas de relacionarse, incluso oponiéndose o contando historias a veces divergentes. Es importante destacar que estos libros alientan la lectura total, en la que todos los elementos forman parte de un engranaje que combina lo imaginario y lo simbólico y provocan procesos muy ricos de trabajo con el material inconsciente en los niños y adultos, cumpliendo la función que Jung alentaba en Aion de proveer a los niños de símbolos instrumentales “por cuyo medio transmitir contenidos inconcientes a la consciencia, donde pueden ser interpretados e integrados.”2

El túnel es un libro álbum, cuyo autor es Anthony Browne3. El relato retoma las características propias de un cuento de hadas: inicio fuera del tiempo, personajes sin nombre (cuando este se devela es un nombre común aplicable a cualquiera -en el sentido de todos y cada uno-), personaje inicial “carente”, viaje en el que se enfrentan peligros, pruebas, cambio ascendente, metamorfosis mágica, etc. Además el autor establece una continua intertextualidad con los relatos más clásicos del género4, como iremos viendo.

Como es sabido, los cuentos de hadas expresan de manera directa los procesos psíquicos del inconsciente colectivo. En este trabajo, desarrollaré la hipótesis de que El túnel funciona a la manera de un cuento de hadas describiendo, como ha dicho Marie Louise Von Franz “… el sí mismo en tanto totalidad psíquica del individuo y centro regulador del inconsciente colectivo.”5Además, como propone la misma autora cada cuento esboza partes de esa experiencia6. En este caso, creo que se trata de un relato sobre el animus y elanima y de la descripción de lo que M.L. Von Franz ha denominado el desafío del ánima.

Antes de entrar directamente en la interpretación, me resta decir que soy consciente de que el propio trabajo de elaboración intelectual que el autor realiza “recubre” las estructuras arquetípicas impidiéndoles manifestarse con la sencillez propia de un cuento anónimo tradicional, sin embargo, la capacidad simbólica del relato (texto e imagen) excede (aflora) sobre la elaboración intelectual. Como dice la autora antes citada “Sólo si tiene un valor emotivo y afectivo para el individuo, esta imagen está viva y plena de sentido”7Al respecto me resta decir que El túnel ha tenido un fuerte impacto emocional sobre mí misma desde el momento en que lo leí8 y desde esa emoción encaro esta interpretación.

En un reportaje, Browne menciona que es el libro acerca del cual los niños hacen las preguntas más interesantes: “Los niños en realidad piensan9 en este libro, mientras que en otros… sólo piensan sobre qué tratará la próxima historia…” y se refiere a su propia emoción frente a la obra: “También es un libro acerca de aceptar los diferentes aspectos del propio carácter. De algún modo es un libro acerca de un hermano y una hermana, pero también son dos aspectos de uno mismo. Lo que quiero decir es que creo que me identifico con el niño y la niña, y al final se unen en una especie de equilibrio.”10

Para cerrar esta introducción, cito a Jung: “Es por ello, completamente lógico que el poeta recaiga otra vez sobre figuras mitológicas a fin de encontrar la expresión adecuada para su vivencia. Nada sería más errado que admitir que él, en tales casos, crea partiendo de un material que le sobreviene; más bien crea partiendo de la vivencia primordial, cuya oscura naturaleza precisa de las figuras mitológicas y por lo tanto, atrae a sí ávidamente lo emparentado, a fin de expresarse en ello.”11

“La interpretación es un arte, un oficio, que, a fin de 

cuentas tiene como base lo que uno es en sí mismo.” 

Marie-Louise von Franz

Según Jung, cada arquetipo es un sistema energético que se relaciona con todos los otros arquetipos y en esencia, un factor psíquico desconocido, que se expresa son metáforas, símbolos. Mi hipótesis es que El túnel representa el proceso de individuación y el arquetipo del selbst, centro y totalidad, a través de la complementariedad e integración de los dos hermanos, como una inclusión de los distintos aspectos de la psique. Creo que hay en la figura de la niña una representación de la psiquis ganada por el ánima que no puede conectarse con su ánimus y lo inverso ocurre en el personaje varón. La historia también concierne a una situación en la cual el principio de la relación con el inconsciente, con lo irracional, está “sumergido”, mediatizado por el libro, no vivido. El desenlace es símbolo del “selbst” e integración de los opuestos, hasta, en cierto modo, una reelaboración de la figura hermafrodita con la que este arquetipo suele representarse. Una syzygia, según denomina Jung a la pareja divina.12

En esta tentativa de análisis centraré la mirada sobre la figura femenina. Lla misma aparece devaluada en el inicio y crece hacia el final. Marie-Louise von Franz utiliza la expresión “cuentos de redención mutua” para aquellos como este en el cual se intenta describir comportamientos humanos, remitiéndose a la relación entre dos seres: acá los dos hermanos. La autora dice que “describen los procesos que se desarrollan entre hombre y mujer o los hechos psíquicos fundamentales que van más allá de las diferencias entre lo masculino y lo femenino.”13 “En estos cuentos, los niños representan a menudo los papeles principales,… Al estar relativamente indiferenciados, tanto sexual como psíquicamente, los niños están más cerca de la imagen del ser hermafrodita original. Por eso el niño es apto para convertirse en un símbolo del Sí-mismo, es decir, de una totalidad interior futura, así como, simultáneamente, de aspectos no desarrollados de la individualidad. El niño representa una parte de inocencia y de maravilla que sobrevive en nosotros, procedente de un pasado lejano; es a un tiempo lo que ha sido superado de nuestra infancia personal y la nueva forma en gestación de la individualidad futura.”14

Siguiendo el esquema de análisis propuesto por la autora, diremos que en laintroducción se da la típica ubicación del relato en un tiempo fuera del tiempo del inconsciente colectivo: “Había una vez…” El espacio propone un ámbito de modernidad15, complementa las características de los personajes y será un elemento de identificación de cada uno hasta el cambio final. A ella se la identifica con el papel tapiz vegetal (que me sugiere con su diseño la fertilidad y el aparato reproductor femenino)16 y a él con el muro de ladrillos17

Imágenes tomadas de “El Túnel” de Anthony Browne, Fondo de Cultura Económica, 1993.

Sigue la presentación de las dramatis personae: “un hermano y una hermana que no se parecían en nada”. Es interesante observar que no hay figura paterna y la madre aparece en off, apenas representada por la mano que los expulsa en la séptima página. Al analizar esta caracterización de “diferentes en todo”, vemos que el dibujante se ha esmerado en señalar las diferencias (color de ojos, línea de los labios, ropa, etc.) sin embargo los lectores percibimos en ambos una extraña familiaridad. Las figuras están en un aparente equilibrio dado por los cuadros paralelos. Sin embargo, en la última imagen del relato, la cara de la niña ocupará un lugar central, su mirada ha cambiado y busca los ojos del niño con los cuales hace contacto, y como veremos, es allí donde realmente se da el equilibrio.

La descripción de los personajes acentúa los rasgos diferenciadores: la niña “toda ánima”, es casera (en el dibujo el autor triplica la imagen de la casa: lo menciona en el texto, la dibuja “adentro”, la rodea de casas y reproduce una casita en el cuento que ella lee). Lee y sueña.

Él juega “afuera”, ríe, grita, patea, juega a la pelota, salta…Se dice en la página sexta que pelean y discuten cuando están juntos y nuevamente el autor aprovecha para simbolizar las diferencias: los manteles, el salero y pimentero, en blanco y negro, representan el yin y yang, y quedan ubicados frente a la niña y el niño, respectivamente…

Imágenes tomadas de “El Túnel” de Anthony Browne, Fondo de Cultura Económica, 1993.

De noche, la polaridad se completa: él duerme y ella permanece en vela, temerosa de la oscuridad.

La escena del dormitorio es particularmente rica en elementos para el análisis. La figura de la niña, apenas sugerida, como “enterrada”, representa claramente a la “heroína… incapaz de expresarse… debido a que su vida afectiva entera ha caído bajo el control de los poderes oscuros del inconsciente y a que se producen acontecimientos en su mundo interior que no consigue sacar a la luz”18. Falta de energía psíquica, ya que en tanto el ánima no es liberada, la vida no fluye y la energía se halla prisionera de comportamientos malos y voraces.19 En la soledad, como síntoma precursor de un desarrollo de la personalidad y en situación propicia para que aparezcan imágenes del inconsciente. Es interesante ver como el empapelado, la colcha, reproducen un estampado de flores que complementa la naturaleza femenina. Se insiste con el motivo de la casa, ahora en el velador y el cuadro reproduce una escena de “Caperucita Roja” que se refuerza con el abrigo de la niña en la percha y la figura del hermano disfrazado de lobo. Podemos aventurar que las figuras animales representan aspectos de la sombra que ella aún no se anima a asumir (que aún no se han integrado). Una observación más detallada muestra el minucioso trabajo del artista sobre los juegos de sombras en el dibujo (¡¡¡el picaporte hace una sombra desmedida!!!). Finalmente, debajo de la cama, asoma una cola animal, y en el lado opuesto, dos zapatos, misteriosamente abandonados hacia abajo, sugieren la presencia de alguien escondido. La imagen y posición de los zapatos se parecen mucho a la figura de la tapa del libro. Creo que adelanta la posibilidad que Rosa tendrá de adentrarse en el túnel de su inconsciente, de la misma manera que la manga, escapando del roperito, parece sugerir que hay contenidos escondidos que pugnan por aflorar.

Imágenes tomadas de “El Túnel” de Anthony Browne, Fondo de Cultura Económica, 1993.

Siguiendo con la estructura de análisis, entramos en la exposición del conflicto. La madre los expulsa de la casa, cansada de sus peleas. Como han señalado Campbell y otros, la salida fuera de los límites, marca el comienzo de la aventura.20 Antes hablábamos del motivo de la sombra, es interesante observar cómo en los dibujos, hasta aquí, la sombra parece ser un elemento del varón. Von Franz menciona que en los cuentos de hadas, ánimus y sombra suelen aparecer vinculados. El dibujante nunca la representa del lado de ella, del mismo modo que ella queda sobre los ladrillos varias veces y el niño nunca es representado sobre el papel verde. Cuando salen de la casa, ella va “postergada” y su sombra se diluye en la de él. Del mismo modo, en la escena del baldío, un caño divide claramente el ámbito y él queda del lado de la “basura”, con su pelota en tanto que ella queda en un espacio más limpio con su libro. El texto reitera el temor de ella y las burlas de él: “¡Ay, eres una bebita! –dijo el hermano -. Todo te da miedo.”

Imágenes tomadas de “El Túnel” de Anthony Browne, Fondo de Cultura Económica, 1993.

Nos encontramos frente al túnel, abismo de la completa inconciencia. Ante la invitación de él: “Ven, vamos, vamos a ver qué hay del otro lado.”, la niña se niega a acompañarlo, nuevamente con miedo: “…ahí puede haber brujas, o duendes o cualquier cosa.” El niño avanza en ese pasaje hacia lo femenino, irracional, inconciente. Marie-Louise von Franz observa como, en muchos cuentos tradicionales, el ánimus despierta a la mujer: los caprichos del ánimus le suscitan la duda de sí y la empujan a salir de ella y a exponer su naturaleza pasiva a la resistencia del mundo.

Imágenes tomadas de “El Túnel” de Anthony Browne, Fondo de Cultura Económica, 1993.

Desolada, ante la tardanza de su hermano, decide seguirlo por el túnel, “… cuando se está confrontado a una situación falsa hay que saltar sin dudas al fondo, vivir la dificultad y pasar a través de ella”21. Significativamente, el libro es abandonado, habitualmente, en los cuentos de hadas, la heroína va sacrificando objetos preciosos en su camino, este sacrificio simboliza el abandono del antiguo punto de vista (recordemos, también el concepto deproyección tal como lo ve Jung: un sujeto aplica a seres u objetos, contenidos inconscientes. La realización supone el retiro, paulatino, de las proyecciones.) El libro de lectura de la niña queda abierto en una imagen donde aparecen, cuatro figuras femeninas, símbolos del ánima: la bruja, la princesa, una sirvienta y seguramente una recién nacida, en el moisés. En el artículo que escribe para El hombre y sus símbolos, Marie-Louise Von Franz, menciona que las estructuras simbólicas que parecen referirse al proceso de individuación tienden a basarse en el motivo del número cuatro y en el mismo artículo hace referencia a la figura “de una mujer pequeñita” como simbolización del Sí-mismo en la psique femenina.22

Jung hace un análisis del túnel o caverna al referirse al sura XVIII del Corán, tomándolo como símbolo del proceso de transformación. Dice: “La leyenda tiene el sentido siguiente: a quien le acontezca caer en aquella caverna, es decir en la caverna que cada uno lleva en sí, o en aquella oscuridad que yace tras su conciencia, es involucrado en un proceso de transformación, al principio inconsciente. Mediante su entrar en lo inconsciente causa él una combinación de su conciencia con los contenidos inconscientes. De ello puede seguirse una modificación, cargada de consecuencias, de su personalidad, en sentido positivo o negativo.”23 También, en Arquetipos e inconsciente colectivo se refiere al encuentro con la sombra como “un angosto paso, una puerta estrecha, cuya penosa estrechez nadie que descienda a la fuente profunda pude evitar.”24

El túnel oscuro, húmedo y resbaladizo, la deposita en un bosque. El bosque es tradicionalmente el mundo inconsciente y un viaje por el bosque, refuerza el aislamiento y el sentimiento de soledad. En un comienzo el ámbito es tranquilo y amable. Aparece allí la referencia a “Hansel y Gretel” con los pájaros devorando las migas de pan. Además de la intertextualidad, el bosque se resignifica como “una región en la que la visibilidad es limitada, donde se puede extraviar el camino, donde pueden presentarse inesperadamente animales salvajes y peligros…” 25 Creo que puede decirse que una vez iniciado el camino de transformación se pierden las pistas para regresar sobre los propios pasos. El texto dice: “Quería regresarse pero no podía…”

Rápidamente, el bosque se transforma en una selva oscura.26 Hay ahora varios elementos para analizar. La niña decide avanzar, a pesar de su miedo, para buscar a su hermano, abandona su mundo de fantasía y concreta su actuar. El bosque se puebla de figuras extrañas (es un recurso muy típico de Browne que sus diseños sugieran ambigüedades entre lo humano, lo vegetal, lo animal…): En los troncos aparecen caras, un pulgar, una cachiporra, etc. Dada la extensión de este trabajo, no puedo detenerme en el análisis de todos los símbolos. Sólo destacaré la presencia de elementos “civilizados” entre lo natural: la fogata, la soga, el hacha, el agujero tapado en el tronco… En el mito, el héroe cumple tareas civilizadoras. Son signos del trabajo sobre el inconsciente que tiene la tendencia de limitar toda tentativa humana hacia el progreso. Se observa además, la fuerte alusión a “Caperucita Roja”, nuevamente, en el abrigo de la niña y en la canasta que parece haber quedado descuidadamente abandonada. El fuego representa lo emocional, ritualmente transformador.

Imágenes tomadas de “El Túnel” de Anthony Browne, Fondo de Cultura Económica, 1993.

La niña proyecta ahora una sombra definida sobre la cual avanza. Ha asimilado su sombra en tanto aspectos infantiles, subdesarrollados. Jung dice: “Si uno está en situación de ver su propia sombra y soportar el saber que la tiene, sólo se ha cumplido una pequeña parte de la tarea: se ha trascendido lo inconsciente personal.”27

En la escena que sigue, nuevamente se multiplican las referencias al cuento tradicional con la aparición del lobo en dos figuras, una de las cuales reproduce la del cuadro en el dormitorio de la niña. La niña huye porque se cree perseguida (o lo está) y encontrará al hermano. El abrazo, como la aceptación del matrimonio en algunos cuentos tradicionales, representa el reconocimiento de que su destino pasa por la aceptación de ese espíritu (ánimus-sombra) que la perseguía.28

Llegamos a la peripateia (peripecia), punto máximo de tensión. En un claro del bosque, se encuentra con la figura de piedra.29 En los cuentos de hadas, el cofre o féretro de piedra suele ser una imagen de estado de separación respecto de la vida. El ánimus debe encontrarse con el ánima, guía hacia la realización del sí-mismo, aun de manera dolorosa.

Von Franz señala que en los cuentos tradicionales el ánimus debe ser severamente dominado por un poder superior. En este caso, algo lo ha convertido en piedra.

Imágenes tomadas de “El Túnel” de Anthony Browne, Fondo de Cultura Económica, 1993.

La niña actúa: abraza a la figura y llora, los cuadros van ganando en luz hacia la transformación, y ella consigue la metamorfosis del niño que recupera su forma original y regresan “Juntos, los dos”. Es frecuente en el desenlace de los cuentos de hadas que lo sombrío desaparezca tan pronto como se da el triunfo del héroe.

En el desenlace se produce una enantiodromía: el niño agresivo se dulcifica, la valora: “¡Rosa!, yo sabía que vendrías.”, en la imagen los niños se abrazan, mirándose a los ojos y a su alrededor se despliega un círculo de flores, dentro del cual, ellos quedan en el centro. Este anillo, mandala, representa la totalidad del sí mismo: el equilibrio que se completa en la imagen final. En la mayoría de los cuentos de hadas tradicionales esta unión está representada por la boda, como símbolo de la unión equilibrada de los principios masculino y femenino. Habitualmente, la boda indica la existencia de un problema en el que la actitud dominante ha sido masculina, falta el elemento femenino y el desarrollo del relato tiende a mostrar cómo este elemento femenino es restaurado y llevado a la conciencia. Gracias a esta unión, el consciente gana una energía que trae como consecuencia el establecimiento de una mejor relación con el mundo, capacidad de crear y amar. Significativamente, es la primera vez que sabemos el nombre de la niña: Rosa. El nombre de él aparecerá en la oración de cierre: Juan. No escapa el simbolismo del nombre de ella en relación con el mandala y la regeneración.30

En el ámbito en el que se produce el abrazo, observamos que el bosque ha dejado de ser tal para convertirse en un espacio donde abundan los árboles talados. Campbell31 hace referencia a la imaginación mítica vinculada con el mundo vegetal y destaca que “en las culturas selváticas o agrícolas hay un sentido de la muerte que de algún modo no es muerte, una muerte que es necesaria para que la vida se renueve…”, la imagen se refuerza con la lápida que ha aparecido en la página dieciocho. Del mismo modo, la hiedra que se repite tantas veces en los dibujos, se considera símbolo femenino, que revela necesidad de protección.32 En los cuentos tradicionales, talar bosques es formar un calvero donde la luz de la conciencia puede penetrar en el inconsciente colectivo, llegando a él. Del mismo modo, el claro en el bosque es el espacio sagrado o temenos, palabra que deriva del verbo temno: cortar.

Imágenes tomadas de “El Túnel” de Anthony Browne, Fondo de Cultura Económica, 1993.

La imagen final representa el auseinmondersetzung: una cosa ha sido puesta frente a la otra, no como pelea sino “viendo” en el otro. Los dos hermanos, caras complementarias de la entidad psíquica, yin y yang, se integran. Se estabiliza la situación al integrar la sombra, el ánimus y el ánima, llegando a la relación con el sí mismo.

Creo ver en la figura final un mandala, representado de tres maneras que se complementan: el papel tapiz que, hasta aquí, representaba la individualidad de cada uno de los hermanos, se ha metamorfoseado en uno nuevo, de semicírculos concéntricos. Las figuras de los hermanos se equilibran en un “frente a frente”, que podemos imaginar, ocurre en la mesa, al sentarse a comer. En el encuentro, figura femenina ha integrado su ánimus y podemos suponer que la masculina ha hecho lo propio con su ánima. Por último, es interesante que el autor haya focalizado su diseño en las cabezas. Es conocida la referencia de Platón acerca de que la cabeza reproduce la imagen esférica del Universo y de Dios. La cabeza es símbolo, en muchos cuentos de hadas tradicionales, del Sí-mismo, “poseerla /luego de posibles decapitaciones/ vuelve capaz de comprender los propios procesos psíquicos internos.”33

En el final, surge una personalidad consciente más verdadera y de contornos mejor definidos, por eso el primer plano.

FLa interpretación analítica de Jung (1)

Juan José Ruiz Sánchez

Carl G. Jung

Carl Gustav Jung nació en Kesswil (Suiza) el 26 de Julio de 1875 y murió en 1961, a la edad de 85 años. En su juventud de sintió atraído por la filosofía y la literatura, especialmente de Pitágoras, Empedocles, Pitágoras, Heráclito, Platón, Kant y Goethe. Pero su mayor descubrimiento lo encontró en la obra de Schopenhauer. Estaba de acuerdo con el irracionalismo que este autor otorgaba a la naturaleza humana, pero no con las soluciones que este daba.

Estudió medicina, y tras leer casualmente una obra del psiquiatra Kraff-Ebing se dedica a la psiquiatría. En 1900 pasa a trabajar en la clínica de Burgholzli de Zurich como ayudante de Eugen Bleuler, ya famoso psiquiatra por su concepción de la esquizofrenia. A petición de Bleuler estudia y defiende la obra de Freud "La interpretación de los sueños" en diversos círculos médicos donde había sido duramente criticada. Sus argumentos los basa en sus estudios de la asociación de palabras como detectores de complejos personales. Esto le aportó las simpatías de Freud, y fue invitado al círculo de sus colaboradores. Desde 1900 a 1907 continuó su trabajo en la clínica de Bleuler, donde desarrollo sus estudios sobre la asociación de palabras, escribió un manual clásico sobre la esquizofrenia y se constituyo como seguidor de Freud. En esta época intenta aplicar las teorías freudianas a los pacientes esquizofrénicos, no encontrando conformación de etiología sexual. A pesar de que esto le motivo a cuestionar ya la teoría freudiana continuó su colaboración con Freud. De hecho Jung fue el primer presidente de la Asociación Psicoanalítica, fundada por Freud en 1910, hasta 1914 cuando renunció al movimiento psicoanalítico. Jung estaba de acuerdo con Freud en la importancia del inconsciente, pero no en la concepción del mismo. Para Jung la teoría de la libido sexual de Freud era restrictiva e incompleta. La libido más bien era el conjunto de energía vital (concepto que tomó de Enrí Bergson) indiferenciada, que contenía entre otras motivaciones a la sexual. Además junto al inconsciente personal existe en la psique humana el inconsciente colectivo o universal, que contenía el conjunto de la herencia espiritual de la evolución de la humanidad. Con esta concepción Jung reintroduce en psicología de nuevo al alma entendida psíquicamente.

Ya en la obra de Jung "Transformaciones y símbolos de la libido" aparece esta concepción de lo inconsciente, que pone punto y final a su relación con Freud. Jung comenta que Freud le pidió ser fiel a su teoría sexual (de manera similar a como hiciera con Adler) y no abandonarse al estudio del "obscurantismo" . Precisamente en el estudio del "obscurantismo" (inconsciente colectivo) fue donde Jung encontró los elementos para su nueva psicología.

Tras la ruptura con Freud siguió sus estudios, viajes a antiguas culturas y práctica privada de la psiquiatría y la psicoterapia. Sus estudios se continuaron con la exploración de su propio inconsciente, a través de distintos sueños "premonitorios" y "simbólicos”, que le hicieron temer inicialmente desembocar en una psicosis, para reconfigurar sus experiencias como expresiones del inconsciente colectivo. Sus posteriores estudios se centraron en el descubrimiento del simbolismo y los arquetipos del inconsciente colectivo en áreas tan diversas como la psicoterapia, la psiquiatría, los sueños, la alquimia (a la que dedico una gran dedicación y aprecio), la historia de las religiones , la mitología, los platillos volantes y la parapsicología. La concepción de Jung de la libido y el inconsciente se postula alrededor de una especie de energía indiferenciada que es la base de las funciones psíquicas . La mente no se regula por los principios de placer-dolor sino por la "individuación" o síntesis de polaridades de fuerzas conscientes-inconscientes, la conservación de la energía y la entropía.

La psicología de Jung, llamada "psicología analítica", gira en torno al estudio de las polaridades y su integración y al inconsciente colectivo como fuente potencial del crecimiento humano . Entre las principales obras de Jung se encuentran: "Recuerdos, sueños y pensamientos", "Tipos psicológicos”, "Psicología y religión", "Psicología y alquimia", "La interpretación de la naturaleza de la psique" , "La práctica de la psicoterapia", "El hombre y sus símbolos" . La obra completa de Jung ha sido recogida recientemente en 12 volúmenes (Editorial Trotta). Para el estudio de los sueños en Jung, la obra capital es "Mysterium Coniunctionis".

3.1. Teoría de la mente y los sueños

A) LA ESTRUCTURA DE LA MENTE

En el modelo de Jung la psique consta de tres partes: la conciencia, el inconsciente personal y el inconsciente colectivo.

La conciencia tiene un papel secundario respecto a los dos inconscientes. Su función fundamental es servir al sujeto para adaptarse al ambiente. El "ego" es la parte central de la conciencia y tiene la función de otorgar el sentido de continuidad e identidad personal a través de la vida, el sentido de "si-mismo". Esta parte de la mente, que es la conciencia, es la única parte que el individuo conoce directamente. El Yo (ego) por lo tanto no es idéntico a la totalidad de la Psique. Esta actividad yoica organiza la actividad consciente que consta de pensamientos, recuerdos, percepciones y sentimientos conscientes.

Además el yo juega el papel de guardián del umbral de la conciencia, de modo de que todo lo que no entre en su actividad permanece inconsciente. El papel selectivo del yo permite que el individuo mantenga su sentido de identidad y continuidad personal, pues a través de la selección y eliminación de ciertos materiales psíquicos el sujeto se siente organizado y portador de una identidad, identidad que se vería amenazada por la irrupción de la psicosis y la desorganización personal si la función del yo desapareciera por completo. Sin embargo las funciones del yo cuando son en exceso preponderantes, desequilibran la homeostasis con los elementos inconscientes de la psique, y producen determinados trastornos psicológicos como las neurosis.

El inconsciente personal abarca aquellos aspectos de la mente que han sido reprimidos y los recuerdos aparentemente olvidados. También contiene las funciones de la "percepción subliminal" y la actividad de los sueños y fantasías relacionadas con recuerdos, deseos y experiencias personales reprimidas u olvidadas. Jung, en este aspecto del inconsciente personal subscribe parcialmente la concepción de Freud.

El inconsciente personal no se caracteriza Jung por tener solo una carga sexual y/o agresiva. Este punto lo aclara en una concepción de la Libido distinta a la freudiana. La libido o energía psíquica inconsciente que guía las motivaciones humanas tiene para Freud una finalidad sexual, mientras que para Jung tiene un componente indiferenciado al estilo de la energía vital (elan vital) de Henri Bergson . La libido para Jung es una energía vital indiferenciada, el soplo de la misma "alma", concebida psicológicamente. También, el inconsciente personal, puede contener experiencias personales olvidadas o reprimidas por otras motivaciones, y sobretodo en su actividad destacan los "Complejos". El inconsciente personal, a diferencia de los procesos conscientes que pueden ser conocidos directamente al percatarnos de ellos, solo puede ser inferido a través de ciertas actividades humanas como los síntomas, los complejos y los símbolos. Jung propuso que su "test de asociación de palabras" puede detectar los complejos vinculados al inconsciente personal (Freud lo tubo en cuenta, en la época en que ambos colaboraron, pero lo relegó a segundo plano frente a su método de "asociación libre"). En el método de la asociación de palabras se le pide al sujeto que conteste a una palabra, de una lista de unas cien palabras, con la primera que se le venga a la mente. El examinador toma nota de la respuesta junto al tiempo que se tarda en responder. Si el sujeto no percibe inconscientemente que la palabra estímulo no se relaciona con ningún complejo (ver apartado de los complejos) este responderá rápidamente con alguna otra palabra.

Jung consideró que determinadas respuestas indican la presencia de un complejo emocional : (1) una reacción retardada , (2) respuestas múltiples (el sujeto emplea varias palabras como indicador de no control de su respuesta, que intenta ocultar ), (3) respuestas personales (p.e ante la palabra estímulo se responde : bailar--->la amo , azar---->no creo en el) , (4) la perseveración (dar las mismas respuestas ante palabras estímulos muy variadas ) , (5) responder con una asociación superficial (p.e casarse---->casado) , (6) repetir la misma palabra del estímulo , (7) la absoluta imposibilidad de responder (el indicador más fuerte de la presencia de un complejo ) , (8) indicadores de pobre reproducción (cuando en una segunda pasada del test hay más de un 20% de respuestas diferentes puede estar presente un complejo) y (9) la presencia de respuestas emocionales al test como el tartamudeo, el carraspeo, sonrojarse, sorpresa, cambios frecuentes de postura y otras reacciones . La concepción del inconsciente personal se basa en la teoría de los complejos, y difiere de la freudiana, en cuanto al papel autónomo que tienen estos en la concepción de Jung. En el apartado de los complejos nos extenderemos en este punto.

La tercera región de la psique, el inconsciente colectivo, es la más importante en la vida del sujeto. Es el substrato más profundo de la mente, presente en todos los individuos desde su nacimiento. Conforma la dimensión objetiva de la psique (frente a la subjetiva del inconsciente personal) , al contener la experiencia humana de las generaciones de la humanidad . El inconsciente colectivo está dotado de propósito e intencionalidad, cuya fuerza energética reposa en elementos primordiales o arcaicos, llamados "arquetipos" . Esta región de la mente jamás puede enfermar, ya que contiene las experiencias y los mensajes primordiales de la humanidad. Por otro lado el inconsciente colectivo no deriva de las experiencias ambientales y personales del sujeto.

B) LA LIBIDO

En 1912 Jung publicó sus ideas relativas en la libido en sus libros "Transformación y símbolos de la libido" y "La psicología del inconsciente", obras que marcaban sus diferencias y ruptura con Freud. La libido suponía la totalidad de la energía psíquica indiferenciada, de manera similar al "elan vital" de Henri Bergson. La energía general de la vida, que subyace a los procesos físicos y mentales del hombre, constituyen su libido. La conducta humana no está determinada por la libido sexual de Freud, ni por la compensación del sentimiento de inferioridad de Adler. Solo existe la "energía vital indiferenciada" que como fuerza motriz de la conducta puede adoptar la forma de persecución del placer sexual, lucha por la superioridad, la creación artística u otros fines.

La finalidad de la energía vital es fundamentalmente proporcionar la conservación y la continuidad de la especie humana. Una vez satisfechas las necesidades de supervivencia de origen biológico, la energía vital puede ser canalizada hacia otros fines como las producciones culturales o creativas del sujeto.

El "principio de los opuestos" o dialéctica interna de la psique, rige la actividad de la libido, es la ley inherente a la actividad humana. La mente es un sistema que se auto-regula en base a la lucha entre tendencias opuestas. Existe una función reguladora de los opuestos llamada "Enantiodromía" (entropía) que para Jung es la ley fundamental y a la base de todo el funcionamiento psicológico. Este principio de la entropía fue descubierto por el filósofo griego Heráclito, al que Jung estudió profundamente, y llega hasta Hegel en su dialéctica. La energía psíquica es el resultado de una lucha entre actividades opuestas, consciente versus inconsciente, el calor frente al frío, etc. Cuanto mayor es el conflicto y la oposición entre los opuestos, mayor es la energía liberada. La energía mental además sigue el principio de conservación o "equivalencia" que establece que la falta o ausencia de energía en una región psíquica se hará presente en otra área o actividad mental. Otra ley relacionada es la "entropía" que establece que si una parte de la mente o la personalidad se haya cargada de una gran cantidad de libido y otra con poca cantidad, esta irá de la primera a la segunda.

Cuando en la mente existe un equilibrio entre la energía de sus regiones, estando las fuerzas opuestas equilibradas, hay un movimiento de "progresión" suave de la actividad psíquica desde los niveles inconscientes a los más conscientes, experimentando el sujeto un sentimiento de bienestar y felicidad llamado "sentimiento vital”. El desequilibrio produciría un proceso contrario de "regresión" y malestar subjetivo. En este caso la actividad inconsciente invade las capas de la conciencia en explosiones afectivas difíciles de manejar y asimilar. El movimiento regresivo supone un fallo de la regulación consciente ya sea por un exceso de represión o no atención suficiente para captar y simbolizar los procesos inconscientes en marcha, se produce una intensificación de los contenidos inconscientes personales y/o colectivos. Esto puede llevar a la neurosis, si opera un exceso de la represión o de la psicosis si se interrumpe la regulación consciente e irrumpen los simbolismos arcaicos del inconsciente colectivo. El movimiento regresivo puede tener sin embargo aspectos positivos si el sujeto intenta reajustar su armonía de la entropía reintegrando los aspectos inconscientes que han surgido en esta experiencia, como parece que vivió el mismo Jung al observar sus propios sueños y profecías espontáneas sobre la primera guerra mundial.

El gran problema de la psicología para Jung, es la reintegración de los contrarios, siguiendo la ley de la termodinámica de la entropía, cual proceso "alquímico". En su libro "Psicología y alquimia" (1944) se ocupa, entre otros temas de cómo integrar el mal (Satán), asimilándolo en la "experiencia numinosa" . El conflicto interior de la psique y de las experiencias humanas como actividades de esta, entre el consciente versus el inconsciente, el bien frente al mal de las religiosas, y otros conflictos humanos, solo puede ser superado integrando los opuestos.

Integrando la psique inconsciente con la consciente, especialmente atendiendo a los mensajes del inconsciente colectivo, se logra esa experiencia (numinosa) de asimilación entre los opuestos. Los opuestos representan el drama humano, drama que tiene su raíz y su solución en los mensajes de la libido del inconsciente colectivo.

El principio de los opuestos posibilita la comprensión de toda forma de vida como una lucha de fuerza antagónicas (Rubino, 1995). Las grandes cosmovisiones de la humanidad se basan en este principio: la lucha del bien contra el mal, el Ying y el Yang, lo masculino frente a lo femenino, lo consciente versus lo inconsciente, la alquimia y su filosofía hermética, etc. La libido expresa este principio de los opuestos, y es regulada por el mismo. La energía vital de la libido contiene un potencial de mensajes para el propio sujeto que le aportan soluciones para los problemas vitales, problemas que ya vivieron otras generaciones y que se encuentran en los arquetipos del inconsciente colectivo.

C) LOS COMPLEJOS DEL INCONSCIENTE PERSONAL

Un complejo es la imagen de cierta situación psíquica que tiene una fuerte carga emocional y que además es incompatible con la actitud normal de la conciencia.

La vía regia al inconsciente personal, dice Jung, no es el sueño como suponía Freud, sino el complejo.

Los complejos interfieren las intenciones y voluntad consciente, producen alteraciones en la memoria y bloquea el flujo de las asociaciones (p.e test de asociación). Aparecen y desaparecen regidos por sus propias leyes. Influyen de manera inconsciente y se comportan como entidades independientes.

La etiología frecuente de los complejos se encuentra en los traumas o shocks emocionales. Producen el conflicto moral que aparece entre el yo y el inconsciente personal, en los deseos y motivaciones ajenas a la voluntad y la razón consciente. 

Tener complejos no se identifica necesariamente con la aparición de una neurosis, aunque tengan una presentación dolorosa. El sufrimiento forma parte de la naturaleza humana, el polo opuesto a la felicidad.

Experimentar un complejo es tener en cuenta la presencia de que estamos ante la presencia de una parte de nuestra psique que no es asimilada y elaborada adecuadamente. Un complejo solo se vuelve patológico cuando lo negamos y pensamos que no lo tenemos. Los complejos se superan asimilándolos al vivirlos completamente, atrayéndolos hacia nosotros, percatándonos en sentido pleno de los mismos.

Para Freud el complejo es una cierta cantidad de energía vinculada a un deseo inconsciente (p.e "Complejo de Edipo" y "Complejo de Electra"). Jung acepta lo expuesto por Freud, pero va aún más lejos en su propuesta de los complejos. Les otorga "vida autónoma" dentro del inconsciente personal. Conforman una especie de entidades independientes y constelaciones que se activan por regiones, de manera autónoma. Los complejos pueden irrumpir en los sueños en forma de disfraz de caracteres, experimentando eventos o roles independiente a su voluntad

Cuando un complejo está muy aislado del resto de los complejos del inconsciente personal, la salud mental se ve comprometida. Igualmente los complejos pueden reactivar los niveles más profundos del inconsciente personal, activando los arquetipos de este otro inconsciente, de modo que puede aparecer la psicosis.

Uno de los complejos más frecuentes es la "persona" (en latín significa máscara). Cada sujeto representa diferentes roles y papeles en la vida (padre, empleado, esposo, etc.), asumiendo esas máscaras. Otro importante complejo es "la sombra”. La sombra contiene los deseos y necesidades que no pueden ser aprobadas por el yo consciente. Viene a ser como una personalidad, dentro de la misma personalidad. La sombra representa los impulsos sexuales y agresivos olvidados o reprimidos. Posee su propia energía psíquica y puede llevar al sujeto a realizar actos peligrosos o irresponsable a los ojos de otros. Un rasgo básico de la sombra, es la "proyección”. Solemos atribuir a las otras

personas, las cualidades malignas y rechazadas en nosotros mismos, aspectos que conscientemente no reconocemos. La sombra es lo más opuesto al "ego"(yo). La sombra de los hombres, además suelen adoptar una forma femenina ("anima") frente a su ego consciente masculino, y en las mujeres la sombra adopta el rasgo masculino ("animus"). La mente de los hombres y mujeres tienen elementos inconscientes opuestos a los de su ego, partes masculinas y femeninas ocultas.

En las actividades donde desciende el nivel de conciencia, como pueden ser ejemplos, los estados hipnóticos, los sueños o el éxtasis artísticos, emergen los complejos del inconsciente personal con actividad propia y autónoma.

Todo complejo consta de: (1) un elemento nuclear significativo, consciente y autónomo, y de (2) asociaciones determinadas vinculadas entre sí por una tonalidad afectiva. Jung adaptó el test de asociación de palabras del psicólogo Wundt al estudio de los complejos, como ya expusimos al hablar de la estructura de la mente. 

D) EL INCONSCIENTE COLECTIVO Y LOS ARQUETIPOS

El inconsciente colectivo es la región de la estructura de la mente más profunda y de mayor importancia para Jung. Es la fuente de toda la energía psíquica, incluida la consciencia, y es la parte básica de la libido. Posibilita que el sujeto se ponga en contacto con las fuerzas cósmicas supra-individual (No en vano se ha considerado a Jung como el primer psicólogo transpersonal). Contiene toda la herencia espiritual de la evolución de la humanidad, las grandes "imágenes primordiales" de como las cosas han sido para la humanidad, y aparece nuevamente en la estructura cerebral de los sujetos. El inconsciente "objetivo" es el inconsciente colectivo, al contener la misma información heredada para todos los sujetos, frente al inconsciente personal que es de tipo "subjetivo" al contener las experiencias y deseos personales de la vida particular de cada uno.

Las imágenes primordiales son los "arquetipos”. Los arquetipos, los define Jung, como formas o imágenes de naturaleza colectiva, que dan casi universalmente como constituyentes de los mitos y, al propio tiempo, como productos individuales autóctonos de origen inconsciente. Los arquetipos son los patrones fundamentales de la formación de símbolos que se repiten en los contenidos de las mitologías de todos los pueblos de la historia de la humanidad. De los arquetipos dependen las últimas y más profundas motivaciones de la mente y la conducta humana individual y colectiva. Las pautas culturales en última instancia dependen de los arquetipos. Son los substratos universales y perennes de toda la vida psicológica individual y colectiva. El núcleo central de los significados contenidos en los arquetipos no son definibles por ser esencialmente inconsciente, por lo que solo se pueden circunscribir la forma de sus contornos a través de los mitos, leyendas, religiones y otras actividades humanas colectivas e históricas.

A menudo se ha criticado la idea de arquetipo en Jung como un intento de reintroducir el concepto de "ideas innatas" en psicología. En la concepción de Jung, los arquetipos no se refieren tanto a contenidos específicos de la mente, sino más bien a tendencias dominantes que estructuran intrínsecamente la mente inconsciente . De este modo se entiende, pongamos por caso, la existencia de diferentes religiones pero con arquetipos o "imágenes primordiales" similares. Lo que se hereda en los arquetipos son los patrones subyacentes a la formación de símbolos, no los mismos símbolos. Los símbolos, expresan conscientemente la parte de configuración de los arquetipos inconscientes subyacentes. Las imágenes y las ideas en las que se expresan los arquetipos, que son los patrones fundamentales en la formación de símbolos, se manifiestan en una gama simbólica que barca experiencias tan diversas como los sueños, el arte, las mitologías y religiones, las llamadas experiencias "paranormales" y gran infinidad de actividad humana .

Jung identifica varios arquetipos en la humanidad. Entre estos están el arquetipo de Dios . A partir de la adoración al dios-sol que da calor y luz, las religiones han simbolizado de manera distinta a Dios. Para Jung el hecho de que existan los arquetipos como universales inconscientes, no determina la no existencia real de lo simbolizado en los mismos. El arquetipo del héroe o de Dios, no niega o afirma la existencia misma de los héroes o de Dios. El problema para Jung, no era confirmar o negar los símbolos como algo con realidad externa a la mente, sino como la mente ya lleva pre-configurada la posibilidad de creación de símbolos a partir de los arquetipos del inconsciente colectivo. Jung estaba interesado por las expresiones universales de la mente, no por el misticismo ajeno a esta.

En la obra de Jung se hace referencia a múltiples arquetipos como es el héroe niño, representado por Moisés salvado de las aguas, Jesús ocultado por José y María, etc. el arquetipo del viejo mago que representa la sabiduría de la experiencia pasada, el arquetipo del nacimiento, de la madre, etc.

Carl Jung había llegado a su concepción del inconsciente colectivo y sus rasgos dominantes de los arquetipos a través de diversas fuentes (Rubino, 1995):

1º. Los restos arcaicos y las proto-fantasías de las personas

2º. El estudio de las representaciones colectivas y mitologías

3º. El estudio de los filósofos como Heráclito, Schopenhauer, Carus y Cassirer

4º. El estudio de las "ciencias ocultas" como la alquimia, la parapsicología o la ufología (ovnis).

5º. El estudio de la "transferencia arquetipal" de contenido mítico.

inalmente, me atrevo a sugerir que puede haber una referencia crística en la cruz de la ventana iluminada que ha quedado detrás de la cabeza de la niña.34La figura 

contrasta con la inicial donde decíamos que la niña-ánima estaba inscripta en una “matriz” vegetal.

E) LOS SÍMBOLOS

La energía psíquica de la libido se utiliza primariamente para las funciones de supervivencia. Una vez satisfechas estas necesidades, el exceso de energía sobrante se utiliza en la formación de símbolos. El símbolo no es como se supone una especie de metáfora que sustituye a algo conocido. Los símbolos resultan de una condensación de varios elementos que aportan analogías o representaciones del inconsciente, formando complejos. En suma, el símbolo puede entenderse como una representación de un complejo. Es el complejo proyectado en forma de imagen.

Es importante destacar que el símbolo es una unidad sintética de significado entre dos polos opuestos: lo manifiesto y lo oculto. Tras su sentido objetivo y visible se oculta otro sentido invisible más profundo. Lo simbólico se puede expresar tanto en el arte gráfico o artístico como en las formas dinámicas de las fantasías, las visiones y los sueños. Otra función de los símbolos es unir a través de sus imágenes la vida consciente e inconsciente del individuo, a modo de integración. Por último el símbolo puede también representar la confluencia de los complejos del inconsciente personal y los arquetipos del inconsciente colectivo: Por ejemplo, se puede considerar el símbolo de la cruz como expresión del amor divino de Cristo, pero la interpretación de la cruz, es simbólica, situándola por encima de todas las explicaciones imaginables, como confluencia de los dos inconscientes, y en el fondo como expresión de un arquetipo.

F) EL SELF O SI-MISMO

El concepto del si-mismo deriva de otro concepto jungiano el de ánima. En las primeras obras de Jung, el ánima era la parte oculta o "sombra" del inconsciente femenino (cualidades femeninas) del hombre. En su últimas obras cuando el ánima se hace consciente, es equiparada al proceso alquimista (Jung era un gran estudioso de la alquimia), donde se unen los elementos conscientes e inconscientes. Siempre que el individuo promueve y saca a la luz, vivencialmente, su ánima, la personalidad experimenta grandes y profundos cambios. El sí-mismo es el resultado de la confluencia en la psique de la parte inconsciente del animal y la conciencia. La armonía de la parte inconsciente y consciente del sujeto se encuentra en el sí-mismo, verdadero núcleo de la entropía psicológica.

Esta integración de la personalidad está muy bien representada en la cultura oriental por el símbolo de la "Mandala" que reviste la forma de un cuadrado o círculo con un punto central. El mandala representa la conciliación de lo opuesto, del bien (lo divino) y del mal (lo demoniaco), de lo consciente y lo inconsciente del hombre. El punto central de la mandala representa para Jung la meta del sí-mismo la producción de un nuevo centro de la personalidad. Jung llegó a identificar las visiones de los ovnis en su obra "Sobre cosas que se ven en el cielo" con la necesidad del mandala que llevamos dentro. Los mandalas vienen de la edad media, aunque se encuentran en los arquetipos de todas las épocas. Los mandalas del cristianismo presentan a Cristo en el centro con los cuatro evangelistas, o sus símbolos, en los puntos cardinales. La astrología, en la que Jung también se interesó, representa mandalas similares.

Los distintos complejos de la personalidad pujan por imponerse, como centros autónomos que son. Si uno de ellos se impone desequilibra la psique, produciendo trastorno mental y conflictos internos. El equilibrio solo se logra a través de la "individuación" atendiendo a los distintos aspectos de la personalidad.

El self (sí-mismo), hay que resaltar este punto, es lo opuesto al yo. El yo es un complejo, en el que el "ego" es su parte más consciente. En cambio el self es un arquetipo equilibrador de las partes conscientes e inconscientes del sujeto. Aquí anotamos la influencia del concepto del self en la psicología más actual como la constructivista y las nuevas tendencias del psicoanálisis y la psicología humanista- experiencial. La salud mental del sujeto equivale al proceso adecuado del self, que atiende tanto a los elementos de la conciencia como a integrar adecuadamente los aspectos relevantes del mundo inconsciente. Si las experiencias del inconsciente no son adecuadamente atendidas y simbolizadas se produce malestar emocional. En este punto Jung se adelantó a los psicólogos humanistas como Rogers y la terapia gestalt .

G) LA INDIVIDUACIÓN

Se denomina "individuación" al proceso por el que se facilita el desarrollo de las diferentes partes de la personalidad. La meta de la individuación es por un lado liberar al si-mismo de las falsas defensas de la Persona (complejo de las mascaras o roles) y del otro del ánima inconsciente y sus imágenes. 

En el proceso de individuación se logra una integración intermedia entre el nivel consciente y el inconsciente, favoreciendo el desarrollo de la personalidad. Jung rechaza las fases del desarrollo psicosexual de Freud, al funcionar la libido en su modelo de modo diferente. Los primeros años del niño, hasta los cinco, sirven para adquirir las habilidades básicas de autoprotección, como el andar, caminar, hablar, todas ellas encaminadas a sobrevivir . Alrededor de los cinco años la libido se desplaza hacia los intereses sexuales. Hacia los veinte años el individuo elige a su cónyuge, forma una familia y se establece en una ocupación. Hasta entonces el individuo se ha volcado en el mundo externo, en su modo de "extroversión". A la edad de los últimos treinta y primeros cuarenta años, tiene lugar los grandes cambios. El individuo se vuelve en "introversión" hacia los valores espirituales, religiosos o morales. Si el individuo atiende a estos valores internos, gobernados por sus arquetipos inconscientes, quizás tenga que abandonar en cierto modo los estándares externos del éxito y las ganancias materiales, pero aumentará su creatividad interior y su madurez psíquica.

El concepto de individuación implica el equilibrio y armonización de la psique, la búsqueda de la realización del propio ser como proceso arquetipal (Rubino, 1995). La posibilidad de integrar la totalidad de lo profundo, del inconsciente colectivo, se aparta de la concepción freudiana del inconsciente reprimido y de la psicopatología , hacia la opción de la creatividad y el desarrollo personal, la autorrealización. Para los jungianos, la única posibilidad que tiene el hombre de salir de la angustia y vacío del mundo moderno, es abrirse a los mensajes de crecimiento personal que proporciona el inconsciente universal y objetivo, los mensajes del inconsciente colectivo. La tragedia moderna supone no ya una represión del deseo sexual como proponía Freud, sino una "represión ontológica" (Rubino, 1995), que aparta al hombre y su conciencia de la riqueza de su propio mundo interior creativo, de sus propias capacidades y potencial de su inconsciente. El único camino es apartarse de la ilusión (Maya) del mundo moderno y experimentar las fuerzas "numinosas" (espirituales), las verdades universales y eternas, que residen en su inconsciente colectivo. La psicoterapia, la autoexploración y el análisis de los arquetipos en las mitologías y acciones humanas, se convierten así en fuerzas de crecimiento personal y colectivo.

H) ANIMA Y ANIMUS

En su concepción inicial, el ánima eran los aspectos femeninos inconscientes de todo hombre , mientras que el animus eran los aspectos masculinos inconscientes de toda mujer . Posteriormente el anima la entiende Jung como el inconsciente encarnado en cada individuo, el arquetipo inherente a la vida misma.

El anima no es el alma en el sentido religioso, como algo puramente inmaterial, pues tiene una función mental. El anima y el animus, cumplen cinco leyes (Daco, 1985):

1º. Todo sujeto tiene cualidades masculinas y femeninas inconscientes. La individuación aporta un equilibrio al hombre y mujer que integra adecuadamente los aspectos de su personalidad oculta (la sombra). Un hombre equilibrado es a la vez activo y flexible, racional e intuitivo, posee ternura y dureza, es agresivo y acogedor, etc. Igualmente obraría para una mujer equilibrada.

2º. Las cualidades masculinas y femeninas cuando se encuentran proporcionadas llevan al equilibrio y la salud mental.

3º. El anima y el animus son aspectos de la "sombra" del inconsciente.

4º. Todo lo que no está integrado en la mente, incluido el anima y el animus, corre el riesgo de ser proyectado para bien o para mal. El enamoramiento es un ejemplo de cómo proyectamos nuestra anima o animus en el ideal o imagen del hombre o mujer ideal de nuestros sueños. Otro ejemplo serian las proyecciones de la imagen del padre a través del arquetipo del padre supremo (Dios) que puede ser proyectado en imágenes de castración, autoritarismo, culpabilidad, etc., hacia el propio padre o como se vive una religión concreta.

5º. Si la represión (ontológica) se transforma en consciente cesa la proyección y sus aspectos pasan a ser integrados.

I) LAS CUATRO FUNCIONES PSÍQUICAS

La libido o energía vital puede adoptar cuatro funciones mentales en la actividad del individuo : pensamiento, sentimiento, sensación e intuición .

El pensamiento está relacionado con el razonamiento y la reflexión lógica de los hechos, con el juicio racional y cartesiano. El sentimiento se relaciona con la percepción afectiva del mundo interno y externo. La sensación se vincula a la percepción más física del mundo. La intuición es un modo de relación con el mundo que conlleva la conciencia inmediata y global de las cosas.

El pensamiento y la sensación son rasgos más propios del hombre, y el sentimiento y la intuición más propios de la mujer. Una de las cuatro funciones se puede hacer dominante en la vida del sujeto al llegar la libido a la conciencia y vincularse a una forma de relación de objeto determinada. Ello conformaría una personalidad dominada por esa tendencia, pero en peligro de no integrar las otras tres restantes, en peligro de abortar la individuación, de desequilibrio mental. En la "sombra" estarían las otras funciones, que desde los complejos o los arquetipos producirían sus manifestaciones inconscientes; manifestaciones que si no son integradas o percatadas en sus mensajes, darían lugar a la perturbación mental.

J) LOS TIPOS PSICOLÓGICOS

La teoría de los tipos psicológicos se encuentra muy vinculada a la idea de individuación antes expuesta. En ella presenta Jung su teoría de la personalidad. La integración de los aspectos cognitivos, afectivos y conductuales de la mente dan lugar a formas de relaciones objetales.

Jung fue uno de los primeros teóricos de las relaciones objetales y el único de los psicólogos dinámicos clásicos que presentó una teoría de la personalidad perfilada. La personalidad en la concepción jungiana gira en torno a tres polaridades: (1) extroversión/introversión, (2) sensación /intuición y (3) pensamiento/sentimiento.

Entre las formas de relación de objeto (relaciones con otras personas e intereses) está la polaridad "extroversión/introversión" . Los sujetos extrovertidos están orientados hacia el exterior, hacia las personas, objetos, intereses y situaciones externas. Su reflexión personal está vinculada a la comprobación y el razonamiento en base a la actividad externa. Los sujetos introvertidos están orientados hacia el interno, especialmente sus pensamientos, reflexiones e imágenes mentales. Los sujetos extremadamente extrovertidos suelen ser caprichosos y volátiles en sus relaciones, los llamados histriónicos en la psicopatología actual. Los sujetos extremadamente introvertidos pueden estar apartados del mundo externo y envueltos en sus ensoñaciones, siendo lo que hoy en día se denominan sujetos esquizoides . La extroversión y la introversión son conceptos de los que se sirve la psiquiatría y la psicología actual para estudiar la personalidad.

Otro eje de relación de objeto es el "eje perceptivo de la sensación y la intuición" . La percepción de la sensación conlleva a apreciar los detalles específicos de las situaciones en el presente. La intuición por su parte es un modo de aprehensión de la realidad psíquica que integra totalidades en vez de partes. Es notable el anticipo de Jung, a lo que posteriormente en psicología se ha dado en llamar estilos cognitivos o estilos de pensamiento.

Un tercer eje de relación de objeto está vinculado a como se elabora o procesa la información en la mente una vez percibida. En esta área Jung habla de la polaridad "pensamiento/sentimiento”. Los sujetos con predominio del pensamiento elaboran sus percepciones en base a juicios basados en la lógica y el razonamiento, mientras que aquellos en que predominan los sentimientos elaboran sus percepciones en base a sus estados afectivos.

Los principales tipos psicológicos resultantes de los tres ejes polares anteriores son:

(1) Tipo extrovertido de pensamiento: Acepta el mundo que le llega por sus sentidos, las impresiones sensoriales, que clasifica.

(2) Tipo extrovertido de sentimiento: Se deja llevar por el sentimiento que produce el objeto de su percepción; suele entablar relaciones afectivas con otros.

(3) Tipo extrovertido de sensación: Es materialista y realista, dejando llevar por las propiedades físicas del objeto.

(4) Tipo extrovertido de intuición: Se deja llevar por su percepción global del objeto más que por sus características definidas. Intenta controlar y manipular al objeto.

(5) Tipo introvertido de pensamiento: Se deja llevar por pautas o ideas prefijadas de pensamiento. Puede tener un éxito más limitado en las relaciones sociales.

(6) Tipo introvertido de sentimiento: Se deja llevar por los sentimientos que despiertan sus ensoñaciones e ideas subjetivas. Es la persona soñadora que vive en paz con el mundo externo.

(7) Tipo introvertido de sensación: Se deja llevar por las sensaciones internas. El artista creativo se vincula más a este tipo.

(8) Tipo introvertido de intuición: Se deja llevar sobre todo por su imaginación. Puede ser muy egocéntrico y se puede vincular al profeta religioso, el visionario, el loco fanático o el artista.

La mayoría de los individuos son "ambiversos" ya que integran los aspectos de introversión y extroversión, permitiendo así su mejor desarrollo personal.

La sociedad actual y los medios de comunicación potencian las modalidades extrovertidas de personalidad y consideran más raros y excéntricos a las personas más introvertidas. Sin embargo ambos aspectos han de ser integrados para la individuación del sujeto.

K) LA SINCRONICIDAD

La sincronicidad es la relación simultánea entre una idea inconsciente y un hecho físico, de modo que uno no es causa del otro. Este fenómeno mental permite interpretar los llamados fenómenos ocultos y la parapsicología, los fenómenos de la telepatía, la clarividencia, los ovnis, etc.

Jung elaboró su teoría de la sincronicidad a partir de sus propias experiencias de clarividencia como el anticipar la primera guerra mundial y otros hechos. Es famosa su experiencia estando junto a Freud, cuando en el transcurso de una conversación con este le anticipó por dos veces que varios libros de la estantería que se encontraban bien sostenidos, caerían como por arte de magia, produciéndose finalmente este hecho. Jung esperó hasta 1952 para revelar sus ideas de la sincronicidad.

La teoría de la sincronicidad se basa en el relativismo de los conceptos de espacio y tiempo en la mente inconsciente, especialmente en el inconsciente colectivo. En el inconsciente colectivo las nociones de espacio y tiempo desaparecen y los hechos pueden aparecer simultáneamente fuera de toda lógica racional. Pero Jung postuló además que la actividad de la mente inconsciente podía proyectarse en el mundo externo de los hechos, en aparentes coincidencias, y los hechos del mundo externo, del universo coincidir con los arquetipos del inconsciente colectivo. El era consciente de que esta afirmación se apartaba, y se sigue apartando de las concepciones dominantes de la ciencia actual, siendo tildadas de irracionales, místicas o disparatadas Para los parapsicólogos esta teoría es interesante para fundamentar los hechos que estudian. Para los científicos puede ser absurda o fuente de reflexión, según el caso.

L) LOS SUEÑOS

Jung concede una importancia fundamental a la interpretación de los sueños, como especie de mitología camuflada en el hombre. Los sueños representan para Jung un lenguaje lleno de mensajes coherentes y lleno de posibilidades creativas, y más aún cuando están libres de las leyes causales y del tiempo. Hay que decir que fue a partir de los propios sueños y visiones de Jung como llegó a la concepción del inconsciente colectivo. El había tratado vanamente de interpretar sus sueños en términos freudianos.

En los sueños encuentran los psicólogos jungianos no solo la actividad de los complejos específicos del inconsciente personal, sino también una función prospectiva de anticipación de posibles vías creativas de solución a los problemas. Esto es así porque en ellos se representan los símbolos derivados de los arquetipos como problemas a los que se enfrentaron muchas generaciones anteriores de hombre y mujeres en la historia de la humanidad. Por lo tanto la función de los sueños es presentar de manera inconsciente tanto los problemas como las posibles soluciones a los que se enfrenta el sujeto.

En los sueños, como en la actividad artística, operan en su formación una serie de mecanismos inconscientes comunes (Rubino, 1995). Por una parte está la "condensación" donde se fusionan varias realidades formando un conjunto de significado. Otro mecanismo es el "desplazamiento" donde núcleos de imágenes primarias y mas importantes quedan relegadas por elementos secundarios que reciben la atención en lugar de los primeros, en forma de expresiones disfrazadas. Gracias a estos disfraces pueden hacerse conscientes elementos de la libido que de otra manera serian reprimidos o rechazados por la conciencia. La "Sombra" es la parte de la pulsión libidinal que no es asumida vivencialmente por la conciencia, por entrar en contraste y no armonía con la dirección consciente elegida en la vida, con los intereses conscientes. El "alter ego", el otro yo o la personalidad oculta está en la sombra. La sombra aparece en el contenido latente (expresión de Freud) del sueño, en su parte ocultada y también en las obras de arte (p.e Fausto de Goethe, El retrato de Dorian Gray de Óscar Wilde, El misterioso caso del Dr. Jekill y Mr. Hyde de Stevenson). Gracias al desplazamiento la vivencia de la sombra puede ser proyectada en el sueño y la obra de arte.

Los sueños pueden interpretarse en función de los mecanismos que lo conforman (especialmente la condensación y el desplazamiento), e identificando los complejos y arquetipos que conllevan.

El método jungiano de interpretación de los sueños se basa en tres estrategias técnicas: la amplificación, la síntesis y la imaginación activa.

A modo de introducción

En los últimos veinte años, ha habido una revolución en el ámbito de la literatura infantil en el sentido de la cantidad, calidad y variedad de textos que se han puesto a disposición de los niños. Entre estos textos, hay un subgénero diferenciado que denominamos “libro álbum” y que podríamos definir someramente como un libro en el que texto, ilustración, diseño constituyen una unidad de significado e interacción que no se da en otros tipos de obras.

Esta interacción particular entre imagen y texto provoca la interpretación, no sólo del adulto “especialista” sino del niño que pronto descubre que la palabra y lo icónico encuentran diferentes formas de relacionarse, incluso oponiéndose o contando historias a veces divergentes. Es importante destacar que estos libros alientan la lectura total, en la que todos los elementos forman parte de un engranaje que combina lo imaginario y lo simbólico y provocan procesos muy ricos de trabajo con el material inconsciente en los niños y adultos, cumpliendo la función que Jung alentaba en Aion de proveer a los niños de símbolos instrumentales “por cuyo medio transmitir contenidos inconcientes a la consciencia, donde pueden ser interpretados e integrados.”2

El túnel es un libro álbum, cuyo autor es Anthony Browne3. El relato retoma las características propias de un cuento de hadas: inicio fuera del tiempo, personajes sin nombre (cuando este se devela es un nombre común aplicable a cualquiera -en el sentido de todos y cada uno-), personaje inicial “carente”, viaje en el que se enfrentan peligros, pruebas, cambio ascendente, metamorfosis mágica, etc. Además el autor establece una continua intertextualidad con los relatos más clásicos del género4, como iremos viendo.

Como es sabido, los cuentos de hadas expresan de manera directa los procesos psíquicos del inconsciente colectivo. En este trabajo, desarrollaré la hipótesis de que El túnel funciona a la manera de un cuento de hadas describiendo, como ha dicho Marie Louise Von Franz “… el sí mismo en tanto totalidad psíquica del individuo y centro regulador del inconsciente colectivo.”5Además, como propone la misma autora cada cuento esboza partes de esa experiencia6. En este caso, creo que se trata de un relato sobre el animus y elanima y de la descripción de lo que M.L. Von Franz ha denominado el desafío del ánima.

Antes de entrar directamente en la interpretación, me resta decir que soy consciente de que el propio trabajo de elaboración intelectual que el autor realiza “recubre” las estructuras arquetípicas impidiéndoles manifestarse con la sencillez propia de un cuento anónimo tradicional, sin embargo, la capacidad simbólica del relato (texto e imagen) excede (aflora) sobre la elaboración intelectual. Como dice la autora antes citada “Sólo si tiene un valor emotivo y afectivo para el individuo, esta imagen está viva y plena de sentido”7Al respecto me resta decir que El túnel ha tenido un fuerte impacto emocional sobre mí misma desde el momento en que lo leí8 y desde esa emoción encaro esta interpretación.

En un reportaje, Browne menciona que es el libro acerca del cual los niños hacen las preguntas más interesantes: “Los niños en realidad piensan9 en este libro, mientras que en otros… sólo piensan sobre qué tratará la próxima historia…” y se refiere a su propia emoción frente a la obra: “También es un libro acerca de aceptar los diferentes aspectos del propio carácter. De algún modo es un libro acerca de un hermano y una hermana, pero también son dos aspectos de uno mismo. Lo que quiero decir es que creo que me identifico con el niño y la niña, y al final se unen en una especie de equilibrio.”10

Para cerrar esta introducción, cito a Jung: “Es por ello, completamente lógico que el poeta recaiga otra vez sobre figuras mitológicas a fin de encontrar la expresión adecuada para su vivencia. Nada sería más errado que admitir que él, en tales casos, crea partiendo de un material que le sobreviene; más bien crea partiendo de la vivencia primordial, cuya oscura naturaleza precisa de las figuras mitológicas y por lo tanto, atrae a sí ávidamente lo emparentado, a fin de expresarse en ello.”11

“La interpretación es un arte, un oficio, que, a fin de 
cuentas tiene como base lo que uno es en sí mismo.” 
Marie-Louise von Franz

Según Jung, cada arquetipo es un sistema energético que se relaciona con todos los otros arquetipos y en esencia, un factor psíquico desconocido, que se expresa son metáforas, símbolos. Mi hipótesis es que El túnel representa el proceso de individuación y el arquetipo del selbst, centro y totalidad, a través de la complementariedad e integración de los dos hermanos, como una inclusión de los distintos aspectos de la psique. Creo que hay en la figura de la niña una representación de la psiquis ganada por el ánima que no puede conectarse con su ánimus y lo inverso ocurre en el personaje varón. La historia también concierne a una situación en la cual el principio de la relación con el inconsciente, con lo irracional, está “sumergido”, mediatizado por el libro, no vivido. El desenlace es símbolo del “selbst” e integración de los opuestos, hasta, en cierto modo, una reelaboración de la figura hermafrodita con la que este arquetipo suele representarse. Una syzygia, según denomina Jung a la pareja divina.12

En esta tentativa de análisis centraré la mirada sobre la figura femenina. Lla misma aparece devaluada en el inicio y crece hacia el final. Marie-Louise von Franz utiliza la expresión “cuentos de redención mutua” para aquellos como este en el cual se intenta describir comportamientos humanos, remitiéndose a la relación entre dos seres: acá los dos hermanos. La autora dice que “describen los procesos que se desarrollan entre hombre y mujer o los hechos psíquicos fundamentales que van más allá de las diferencias entre lo masculino y lo femenino.”13 “En estos cuentos, los niños representan a menudo los papeles principales,… Al estar relativamente indiferenciados, tanto sexual como psíquicamente, los niños están más cerca de la imagen del ser hermafrodita original. Por eso el niño es apto para convertirse en un símbolo del Sí-mismo, es decir, de una totalidad interior futura, así como, simultáneamente, de aspectos no desarrollados de la individualidad. El niño representa una parte de inocencia y de maravilla que sobrevive en nosotros, procedente de un pasado lejano; es a un tiempo lo que ha sido superado de nuestra infancia personal y la nueva forma en gestación de la individualidad futura.”14

Siguiendo el esquema de análisis propuesto por la autora, diremos que en laintroducción se da la típica ubicación del relato en un tiempo fuera del tiempo del inconsciente colectivo: “Había una vez…” El espacio propone un ámbito de modernidad15, complementa las características de los personajes y será un elemento de identificación de cada uno hasta el cambio final. A ella se la identifica con el papel tapiz vegetal (que me sugiere con su diseño la fertilidad y el aparato reproductor femenino)16 y a él con el muro de ladrillos17

Imágenes tomadas de “El Túnel” de Anthony Browne, Fondo de Cultura Económica, 1993.

Sigue la presentación de las dramatis personae: “un hermano y una hermana que no se parecían en nada”. Es interesante observar que no hay figura paterna y la madre aparece en off, apenas representada por la mano que los expulsa en la séptima página. Al analizar esta caracterización de “diferentes en todo”, vemos que el dibujante se ha esmerado en señalar las diferencias (color de ojos, línea de los labios, ropa, etc.) sin embargo los lectores percibimos en ambos una extraña familiaridad. Las figuras están en un aparente equilibrio dado por los cuadros paralelos. Sin embargo, en la última imagen del relato, la cara de la niña ocupará un lugar central, su mirada ha cambiado y busca los ojos del niño con los cuales hace contacto, y como veremos, es allí donde realmente se da el equilibrio.

La descripción de los personajes acentúa los rasgos diferenciadores: la niña “toda ánima”, es casera (en el dibujo el autor triplica la imagen de la casa: lo menciona en el texto, la dibuja “adentro”, la rodea de casas y reproduce una casita en el cuento que ella lee). Lee y sueña.

Él juega “afuera”, ríe, grita, patea, juega a la pelota, salta…Se dice en la página sexta que pelean y discuten cuando están juntos y nuevamente el autor aprovecha para simbolizar las diferencias: los manteles, el salero y pimentero, en blanco y negro, representan el yin y yang, y quedan ubicados frente a la niña y el niño, respectivamente…

Imágenes tomadas de “El Túnel” de Anthony Browne, Fondo de Cultura Económica, 1993.

De noche, la polaridad se completa: él duerme y ella permanece en vela, temerosa de la oscuridad.

La escena del dormitorio es particularmente rica en elementos para el análisis. La figura de la niña, apenas sugerida, como “enterrada”, representa claramente a la “heroína… incapaz de expresarse… debido a que su vida afectiva entera ha caído bajo el control de los poderes oscuros del inconsciente y a que se producen acontecimientos en su mundo interior que no consigue sacar a la luz”18. Falta de energía psíquica, ya que en tanto el ánima no es liberada, la vida no fluye y la energía se halla prisionera de comportamientos malos y voraces.19 En la soledad, como síntoma precursor de un desarrollo de la personalidad y en situación propicia para que aparezcan imágenes del inconsciente. Es interesante ver como el empapelado, la colcha, reproducen un estampado de flores que complementa la naturaleza femenina. Se insiste con el motivo de la casa, ahora en el velador y el cuadro reproduce una escena de “Caperucita Roja” que se refuerza con el abrigo de la niña en la percha y la figura del hermano disfrazado de lobo. Podemos aventurar que las figuras animales representan aspectos de la sombra que ella aún no se anima a asumir (que aún no se han integrado). Una observación más detallada muestra el minucioso trabajo del artista sobre los juegos de sombras en el dibujo (¡¡¡el picaporte hace una sombra desmedida!!!). Finalmente, debajo de la cama, asoma una cola animal, y en el lado opuesto, dos zapatos, misteriosamente abandonados hacia abajo, sugieren la presencia de alguien escondido. La imagen y posición de los zapatos se parecen mucho a la figura de la tapa del libro. Creo que adelanta la posibilidad que Rosa tendrá de adentrarse en el túnel de su inconsciente, de la misma manera que la manga, escapando del roperito, parece sugerir que hay contenidos escondidos que pugnan por aflorar.

Imágenes tomadas de “El Túnel” de Anthony Browne, Fondo de Cultura Económica, 1993.

Siguiendo con la estructura de análisis, entramos en la exposición del conflicto. La madre los expulsa de la casa, cansada de sus peleas. Como han señalado Campbell y otros, la salida fuera de los límites, marca el comienzo de la aventura.20 Antes hablábamos del motivo de la sombra, es interesante observar cómo en los dibujos, hasta aquí, la sombra parece ser un elemento del varón. Von Franz menciona que en los cuentos de hadas, ánimus y sombra suelen aparecer vinculados. El dibujante nunca la representa del lado de ella, del mismo modo que ella queda sobre los ladrillos varias veces y el niño nunca es representado sobre el papel verde. Cuando salen de la casa, ella va “postergada” y su sombra se diluye en la de él. Del mismo modo, en la escena del baldío, un caño divide claramente el ámbito y él queda del lado de la “basura”, con su pelota en tanto que ella queda en un espacio más limpio con su libro. El texto reitera el temor de ella y las burlas de él: “¡Ay, eres una bebita! –dijo el hermano -. Todo te da miedo.”

Imágenes tomadas de “El Túnel” de Anthony Browne, Fondo de Cultura Económica, 1993.

Nos encontramos frente al túnel, abismo de la completa inconciencia. Ante la invitación de él: “Ven, vamos, vamos a ver qué hay del otro lado.”, la niña se niega a acompañarlo, nuevamente con miedo: “…ahí puede haber brujas, o duendes o cualquier cosa.” El niño avanza en ese pasaje hacia lo femenino, irracional, inconciente. Marie-Louise von Franz observa como, en muchos cuentos tradicionales, el ánimus despierta a la mujer: los caprichos del ánimus le suscitan la duda de sí y la empujan a salir de ella y a exponer su naturaleza pasiva a la resistencia del mundo.

Imágenes tomadas de “El Túnel” de Anthony Browne, Fondo de Cultura Económica, 1993.

Desolada, ante la tardanza de su hermano, decide seguirlo por el túnel, “… cuando se está confrontado a una situación falsa hay que saltar sin dudas al fondo, vivir la dificultad y pasar a través de ella”21. Significativamente, el libro es abandonado, habitualmente, en los cuentos de hadas, la heroína va sacrificando objetos preciosos en su camino, este sacrificio simboliza el abandono del antiguo punto de vista (recordemos, también el concepto deproyección tal como lo ve Jung: un sujeto aplica a seres u objetos, contenidos inconscientes. La realización supone el retiro, paulatino, de las proyecciones.) El libro de lectura de la niña queda abierto en una imagen donde aparecen, cuatro figuras femeninas, símbolos del ánima: la bruja, la princesa, una sirvienta y seguramente una recién nacida, en el moisés. En el artículo que escribe para El hombre y sus símbolos, Marie-Louise Von Franz, menciona que las estructuras simbólicas que parecen referirse al proceso de individuación tienden a basarse en el motivo del número cuatro y en el mismo artículo hace referencia a la figura “de una mujer pequeñita” como simbolización del Sí-mismo en la psique femenina.22

Jung hace un análisis del túnel o caverna al referirse al sura XVIII del Corán, tomándolo como símbolo del proceso de transformación. Dice: “La leyenda tiene el sentido siguiente: a quien le acontezca caer en aquella caverna, es decir en la caverna que cada uno lleva en sí, o en aquella oscuridad que yace tras su conciencia, es involucrado en un proceso de transformación, al principio inconsciente. Mediante su entrar en lo inconsciente causa él una combinación de su conciencia con los contenidos inconscientes. De ello puede seguirse una modificación, cargada de consecuencias, de su personalidad, en sentido positivo o negativo.”23 También, en Arquetipos e inconsciente colectivo se refiere al encuentro con la sombra como “un angosto paso, una puerta estrecha, cuya penosa estrechez nadie que descienda a la fuente profunda pude evitar.”24

El túnel oscuro, húmedo y resbaladizo, la deposita en un bosque. El bosque es tradicionalmente el mundo inconsciente y un viaje por el bosque, refuerza el aislamiento y el sentimiento de soledad. En un comienzo el ámbito es tranquilo y amable. Aparece allí la referencia a “Hansel y Gretel” con los pájaros devorando las migas de pan. Además de la intertextualidad, el bosque se resignifica como “una región en la que la visibilidad es limitada, donde se puede extraviar el camino, donde pueden presentarse inesperadamente animales salvajes y peligros…” 25 Creo que puede decirse que una vez iniciado el camino de transformación se pierden las pistas para regresar sobre los propios pasos. El texto dice: “Quería regresarse pero no podía…”

Rápidamente, el bosque se transforma en una selva oscura.26 Hay ahora varios elementos para analizar. La niña decide avanzar, a pesar de su miedo, para buscar a su hermano, abandona su mundo de fantasía y concreta su actuar. El bosque se puebla de figuras extrañas (es un recurso muy típico de Browne que sus diseños sugieran ambigüedades entre lo humano, lo vegetal, lo animal…): En los troncos aparecen caras, un pulgar, una cachiporra, etc. Dada la extensión de este trabajo, no puedo detenerme en el análisis de todos los símbolos. Sólo destacaré la presencia de elementos “civilizados” entre lo natural: la fogata, la soga, el hacha, el agujero tapado en el tronco… En el mito, el héroe cumple tareas civilizadoras. Son signos del trabajo sobre el inconsciente que tiene la tendencia de limitar toda tentativa humana hacia el progreso. Se observa además, la fuerte alusión a “Caperucita Roja”, nuevamente, en el abrigo de la niña y en la canasta que parece haber quedado descuidadamente abandonada. El fuego representa lo emocional, ritualmente transformador.

Imágenes tomadas de “El Túnel” de Anthony Browne, Fondo de Cultura Económica, 1993.

La niña proyecta ahora una sombra definida sobre la cual avanza. Ha asimilado su sombra en tanto aspectos infantiles, subdesarrollados. Jung dice: “Si uno está en situación de ver su propia sombra y soportar el saber que la tiene, sólo se ha cumplido una pequeña parte de la tarea: se ha trascendido lo inconsciente personal.”27

En la escena que sigue, nuevamente se multiplican las referencias al cuento tradicional con la aparición del lobo en dos figuras, una de las cuales reproduce la del cuadro en el dormitorio de la niña. La niña huye porque se cree perseguida (o lo está) y encontrará al hermano. El abrazo, como la aceptación del matrimonio en algunos cuentos tradicionales, representa el reconocimiento de que su destino pasa por la aceptación de ese espíritu (ánimus-sombra) que la perseguía.28

Llegamos a la peripateia (peripecia), punto máximo de tensión. En un claro del bosque, se encuentra con la figura de piedra.29 En los cuentos de hadas, el cofre o féretro de piedra suele ser una imagen de estado de separación respecto de la vida. El ánimus debe encontrarse con el ánima, guía hacia la realización del sí-mismo, aun de manera dolorosa.

Von Franz señala que en los cuentos tradicionales el ánimus debe ser severamente dominado por un poder superior. En este caso, algo lo ha convertido en piedra.

Imágenes tomadas de “El Túnel” de Anthony Browne, Fondo de Cultura Económica, 1993.

La niña actúa: abraza a la figura y llora, los cuadros van ganando en luz hacia la transformación, y ella consigue la metamorfosis del niño que recupera su forma original y regresan “Juntos, los dos”. Es frecuente en el desenlace de los cuentos de hadas que lo sombrío desaparezca tan pronto como se da el triunfo del héroe.

En el desenlace se produce una enantiodromía: el niño agresivo se dulcifica, la valora: “¡Rosa!, yo sabía que vendrías.”, en la imagen los niños se abrazan, mirándose a los ojos y a su alrededor se despliega un círculo de flores, dentro del cual, ellos quedan en el centro. Este anillo, mandala, representa la totalidad del sí mismo: el equilibrio que se completa en la imagen final. En la mayoría de los cuentos de hadas tradicionales esta unión está representada por la boda, como símbolo de la unión equilibrada de los principios masculino y femenino. Habitualmente, la boda indica la existencia de un problema en el que la actitud dominante ha sido masculina, falta el elemento femenino y el desarrollo del relato tiende a mostrar cómo este elemento femenino es restaurado y llevado a la conciencia. Gracias a esta unión, el consciente gana una energía que trae como consecuencia el establecimiento de una mejor relación con el mundo, capacidad de crear y amar. Significativamente, es la primera vez que sabemos el nombre de la niña: Rosa. El nombre de él aparecerá en la oración de cierre: Juan. No escapa el simbolismo del nombre de ella en relación con el mandala y la regeneración.30

En el ámbito en el que se produce el abrazo, observamos que el bosque ha dejado de ser tal para convertirse en un espacio donde abundan los árboles talados. Campbell31 hace referencia a la imaginación mítica vinculada con el mundo vegetal y destaca que “en las culturas selváticas o agrícolas hay un sentido de la muerte que de algún modo no es muerte, una muerte que es necesaria para que la vida se renueve…”, la imagen se refuerza con la lápida que ha aparecido en la página dieciocho. Del mismo modo, la hiedra que se repite tantas veces en los dibujos, se considera símbolo femenino, que revela necesidad de protección.32 En los cuentos tradicionales, talar bosques es formar un calvero donde la luz de la conciencia puede penetrar en el inconsciente colectivo, llegando a él. Del mismo modo, el claro en el bosque es el espacio sagrado o temenos, palabra que deriva del verbo temno: cortar.

Imágenes tomadas de “El Túnel” de Anthony Browne, Fondo de Cultura Económica, 1993.

La imagen final representa el auseinmondersetzung: una cosa ha sido puesta frente a la otra, no como pelea sino “viendo” en el otro. Los dos hermanos, caras complementarias de la entidad psíquica, yin y yang, se integran. Se estabiliza la situación al integrar la sombra, el ánimus y el ánima, llegando a la relación con el sí mismo.

Creo ver en la figura final un mandala, representado de tres maneras que se complementan: el papel tapiz que, hasta aquí, representaba la individualidad de cada uno de los hermanos, se ha metamorfoseado en uno nuevo, de semicírculos concéntricos. Las figuras de los hermanos se equilibran en un “frente a frente”, que podemos imaginar, ocurre en la mesa, al sentarse a comer. En el encuentro, figura femenina ha integrado su ánimus y podemos suponer que la masculina ha hecho lo propio con su ánima. Por último, es interesante que el autor haya focalizado su diseño en las cabezas. Es conocida la referencia de Platón acerca de que la cabeza reproduce la imagen esférica del Universo y de Dios. La cabeza es símbolo, en muchos cuentos de hadas tradicionales, del Sí-mismo, “poseerla /luego de posibles decapitaciones/ vuelve capaz de comprender los propios procesos psíquicos internos.”33

En el final, surge una personalidad consciente más verdadera y de contornos mejor definidos, por eso el primer plano.

Finalmente, me atrevo a sugerir que puede haber una referencia crística en la cruz de la ventana iluminada que ha quedado detrás de la cabeza de la niña.34La figura contrasta con la inicial donde decíamos que la niña-ánima estaba inscripta en una “matriz” vegetal.

La imagen de Cristo como símbolo del Sí-mismo ha sido ampliamente analizada por Jung, aquí creo que simboliza la individuación en el sentido de volverse más espiritual y más ampliamente humano35 y siguiendo a Aniela Jaffé tendremos, en el diseño, la redondez mandálica, símbolo de la totalidad natural y la forma cuadrangular, representación de esa totalidad en la conciencia.36
 

BIBLIOGRAFÍA
BROWNE, Anthony. El Túnel. México, Fondo de Cultura Económica, 2001.
CAMPBELL, Joseph. El poder del mito. Barcelona. Emecé.
CHEVALIER, Jean. DICCIONARIO DE SÍMBOLOS. Barcelona, Herder, 1995.
JUNG, Carl Gustav. AION, Buenos Aires, Paidós, 1997.
JUNG, Carl Gustav. Formaciones de lo inconsciente, Bs.As. Paidós, 1990.
JUNG, Carl G. El hombre y sus símbolos, Barcelona, Caralt, 1984.
JUNG, Carl Gustav. Arquetipos e inconsciente colectivo. Buenos Aires. Paidós, 1970, pág. 31.
VON FRANZ, Marie-Louise. Érase una vez…. Barcelona, Luciérnaga, 1993.

1 BROWNE Anthony. El túnel. Fondo de Cultura Económica. México. 2001. El libro no tiene numeración de páginas, se considera la primera, aquella en la que comienza el relato.
2 JUNG, Carl Gustav. AION, Buenos Aires, Paidós, 1997, pág.179
3 Browne es un artista británico… ha ganado numerosos premios por su obra, entre ellos el más importante dedicado a la lit. infantil (el Premio Hans Chistian Andersen). Morag Styles ha dicho que su trabajo es “extraño y perturbador pleno de imágenes surrealistas en las que nada es lo que parece…” 301
4 Caperucita Roja en el traje, el bosque, la presencia del lobo, el leñador sugerido…; Hansel y Gretel en el camino regado con migas, los dos hermanos, la casa en el bosque; Jack y las habichuelas mágicas…
5 VON FRANZ, Marie-Louise. Érase una vez…. Barcelona, Luciérnaga, 1993, pág. 9.
6 von Franz recuerda que “cada arquetipo es en esencia uno de los aspectos del IC, al tiempo que representa siempre su totalidad” 9
7 VON FRANZ, Marie-Louise. Op. cit. Pág.18.
8 Conozco bastante y desde hace tiempo la obra de Browne, pero recién en junio de este año tuve acceso a este libro, paralelamente con mi aproximación a la psicología analítica y desde ese momento, esta interpretación acerca de los arquetipos ha estado rondando en mi interior.
9 El subrayado es mío.
10 STYLE, Morag . Lectura de imágenes. Los niños interpretan textos. México, Fondo de Cultura Económica, pág. 310 
11 JUNG, Carl Gustav. Formaciones de lo inconsciente, Bs.As. Paidós, 1990, pág.17.
12 JUNG, Carl Gustav. Arquetipos e inconsciente colectivo. Buenos Aires. Paidós, 1970, pág. 64.
13 VON FRANZ, Marie-Louise. Op. cit. Pág. 232.
14 VON FRANZ, Marie-Louise. Op. cit. pág.232..
15 Sin embargo es interesante observar, que en el caso de la imagen que acompaña a la niña en la ventana, los edificios fabriles del fondo bien pueden sugerir castillos y palacios propios del cuento de hadas.
16 En la figura de la página 1, ella queda “inscripta” en esa sugerente matriz.
17 Al respecto es interesante observar que en uno de los juegos típicos de este autor para el manejo de lo realista y lo surrealista en sus dibujos, las guardas del libro (o sea las ilustraciones que cubren el interior de las tapas) que representan el muro de ladrillos son, si se observa bien, también un papel tapiz, ya que se ven las líneas de unión (¡¡¡sin embargo, el autor evita que se repitan como en un verdadero empapelado!!!)
18 VON FRANZ, Marie-Louise. Op. cit. pág.200.
19 VON FRANZ, Marie-Louise. Op. cit. pág.168.
20 CAMPBELL, Joseph. El poder del mito. Barcelona. Emecé, pág. 222
21 VON FRANZ, Marie-Louise. Op. cit. pág.214.
22 JUNG, Carl G. El hombre y sus símbolos, Barcelona, Caralt, 1984, págs. 195 y 197.
23 JUNG, Carl Gustav. Formaciones de lo inconsciente, Bs.As. Paidós, 1990, pág. 43.
24 JUNG, Carl Gustav. Arquetipos e inconsciente colectivo. Buenos Aires. Paidós, 1970, pág. 31.
25 VON FRANZ, Marie-Louise. Op. cit. pág.152.
26 Aunque el sonido del texto inglés no es el mismo, no puedo evitar pensar en el inicio de la Divina Comedia: “Nel mezzo del cammnin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura chè la diritta via era smarrita..” 
27 JUNG, Carl Gustav. Arquetipos e inconsciente colectivo. Buenos Aires. Paidós, 1970, pág. 30.
28 VON FRANZ, Marie-Louise. Op. cit. pág.216.
29 En la imagen, se introduce ¡¡¡la sombra de la niña!!!
30 CHEVALIER, Jean. DICCIONARIO DE SÍMBOLOS. Barcelona, Herder, 1995.
31 CAMPBELL, Joseph. Op. cit. pág. 152
32 CHEVALIER. Op.cit.
33 VON FRANZ, Marie-Louise. Op. cit. pág.183
34 Browne ha usado en otros diseños esta figura de la cruz dividiendo imágenes y los críticos han visto en esta imagen un simbolismo crístico.
35 VON FRANZ, Marie-Louise. Op. cit. pág.169.

fuente https://www.centrojunguiano.com.ar

Con este texto en que Aniela Jaffé analizó, en 1961, el discurrir del arte moderno en lo que corría del siglo XX, iniciamos una serie de ensayos que aparecerán en sucesivos números de HUMANITAS bajo el epígrafe Arte y Antropología.

Las denominaciones «arte moderno» y «pintura moderna» las empleamos en esta reflexión tal como las usa el profano. De lo que trataré, utilizando la calificación de Kühn, es de la pintura imaginativa moderna. Las pinturas de esta clase pueden ser «abstractas» (o, más bien, «no figurativas»), pero no siempre necesitan serlo. No intentaremos distinguir entre las diversas formas como fauvismo, cubismo, expresionismo, orfismo y demás. Toda alusión específica a alguno de esos grupos será totalmente excepcional.
Y no me preocupo de la diferenciación estética de las pinturas modernas; ni, sobre todo, de valoraciones artísticas. La pintura imaginativa moderna se toma aquí, simplemente, como un fenómeno de nuestro tiempo. Ésta es la única forma en que puede justificarse y responderse a la cuestión de su contenido simbólico. Aquí sólo es posible mencionar a algunos artistas y seleccionar algunas de sus obras un tanto al azar. Tengo que conformarme con estudiar la pintura moderna en función de un número reducido de sus representantes.
Mi punto de partida es el hecho psicológico de que el artista ha sido en todos los tiempos el instrumento y portavoz del espíritu de su época. Su obra sólo puede ser entendida parcialmente en función de su psicología personal. Consciente o inconscientemente, el artista da forma a la naturaleza y los valores de su tiempo que, a su vez, lo forman a él.
El propio artista moderno reconoce con frecuencia la interrelación de la obra de arte y su tiempo. Así, el crítico y pintor francés Jean Bazaine escribe en sus Notas sobre la pintura contemporánea: «Nadie pinta como quiere. Todo lo que puede hacer un pintor es querer con toda su fuerza la pintura de que es capaz su tiempo». El artista alemán Franz Marc, que murió en la guerra europea, dijo: «Los grandes artistas no buscan sus formas en las brumas del pasado, sino que toman las resonancias más hondas que pueden del centro de gravedad auténtico y más profundo de su tiempo». Y, ya en 1911, Kandinsky escribió en su famoso ensayo Acerca de lo espiritual en el arte: «Cada época recibe su propia medida de libertad artística, y aun el genio más creador no puede saltar los límites de la libertad».

El torrente de visitantes a las exposiciones de arte moderno, dondequiera y cuando quiera que se celebren, atestigua algo más que curiosidad. La curiosidad bien pronto quedaría satisfecha. Y los precios fantásticos que se pagan por obras de arte moderno son una medida de la categoría que se les concede por la sociedad.
La fascinación se produce cuando se ha conmovido el inconsciente. El efecto producido por las obras de arte moderno no puede explicarse totalmente por su forma visible. Para los ojos educados en el arte «clásico» o «sensorial», son nuevas y ajenas. Nada de las obras de arte no-figurativo recuerda al observador su propio mundo: ningún objeto de su medio ambiente cotidiano, ningún ser humano o animal que le hablen un lenguaje conocido. No hay bienvenida ni acuerdo visible en el cosmos creado por el artista. Y, sin embargo, incuestionablemente hay un vínculo humano. Incluso puede ser más intenso que en las obras de arte sensorial, que atraen directamente al sentimiento y la fantasía.
La finalidad del artista moderno es dar expresión a su visión interior del hombre, al fondo espiritual de la vida y del mundo. La moderna obra de arte ha abandonado no sólo el reino del mundo concreto «natural», sensorial, sino también el del mundo individual. Se ha hecho eminentemente colectiva y, por tanto (aun en la abreviación del jeroglífico pictórico), conmueve no sólo a pocos, sino a muchos. Lo que permanece individual es la manera de representación, el estilo y calidad de la moderna obra de arte. Con frecuencia resulta difícil para el profano reconocer si la intención del artista es auténtica y espontánea su expresión, no imitada ni buscada para producir efecto. En muchos casos, tiene que acostumbrarse a nuevas clases de líneas y de colores. Tiene que aprendérselas, como aprendería una lengua extranjera, antes de poder juzgar su expresión y calidad.
Los precursores del arte moderno comprendieron aparentemente cuánto estaban pidiendo al público. Jamás habían publicado los artistas tantos «manifiestos» y explicaciones de sus propósitos como en el siglo XX. Sin embargo, no iba sólo dirigido a los demás su esfuerzo por explicar y justificar lo hecho; también iba dirigido a ellos mismos. En su mayor parte, esos manifiestos fueron confesiones de fe artística; intentos, poéticos y muchas veces autocontradictorios, de aclarar la extraña producción de la actividad artística contemporánea.
Lo que realmente interesa, desde luego, es (y siempre lo ha sido) el encuentro directo con la obra de arte. Aunque, para el psicólogo interesado en el contenido simbólico del arte moderno, es más instructivo el estudio de esos escritos. Por esta razón, permitiremos que los artistas, siempre que sea posible, hablen por sí mismos en los párrafos que van a continuación.
Los comienzos del arte moderno aparecieron al iniciarse el siglo XX. Una de las personalidades más impresionantes de esa fase de iniciación fue Kandinsky, cuya influencia aún se puede hallar claramente en las pinturas de la segunda mitad de ese siglo. Muchas de sus ideas han resultado proféticas. En su ensayo Concerniente a la forma, escribió: «El arte de hoy día incorpora la madurez espiritual hasta el extremo de la revelación. Las formas de esta incorporación pueden situarse entre dos polos: 1) gran abstracción; 2) gran realismo. Estos dos polos abren dos caminos que conducen, ambos, a una meta final. Estos dos elementos han estado siempre presentes en el arte; el primero estaba expresado en el segundo. Hoy día parece como si fueran a llevar existencias separadas. El arte parece haber puesto fin al agradable completamiento de lo abstracto por lo concreto y viceversa».
Una ilustración del parecer de Kandinsky de que los dos elementos del arte, lo abstracto y lo concreto, se han separado: en 1913, el pintor ruso Kasimir Malevich pintó un cuadro que consistía sólo en un cuadrado negro sobre un fondo blanco. Fue quizás el primer cuadro puramente «abstracto» jamás pintado. Escribió acerca de él: «En mi lucha desesperada para liberar al arte del lastre del mundo de los objetos, me refugié en la forma del cuadrado». Un año después, el pintor francés Marcel Duchamp colocó un objeto cogido al azar (un anaquel de botellas) en un pedestal y lo expuso. Jean Bazaine escribió: «Este anaquel, arrancado de su medio utilitario y hallado en la playa, ha sido investido con la dignidad solitaria de lo abandonado. Sin valer para nada, ahí está para utilizarlo; dispuesto para nada, está vivo. Vive en el borde de la existencia su propia vida absurda, obstructora. El objeto que estorba: ése es el primer paso del arte».
En su extraña dignidad y en su abandono, el objeto quedaba inconmensurablemente exaltado y recibía una significación que sólo podía llamarse mágica. De ahí su «vida absurda, obstructora». Se convirtió en un ídolo y, al mismo tiempo, en objeto de burla. Su realidad intrínseca quedó aniquilada.
El cuadrado de Malevich y el anaquel de Duchamp fueron actitudes simbólicas que nada tenían que ver con el arte en el sentido estricto de la palabra. Sin embargo, marcan los dos extremos («gran abstracción» y «gran realismo») entre los cuales se puede alinear y comprender el arte imaginativo de los decenios siguientes.
Desde el punto de vista psicológico, las dos actitudes hacia el objeto desnudo (materia) y el no-objeto desnudo (espíritu) señalan una colectiva fisura psíquica que creó su expresión simbólica en los años anteriores a la catástrofe de la guerra europea. Esta fisura apareció primero en el Renacimiento, cuando se hizo manifiesta como conflicto entre el entendimiento y la fe. Mientras tanto, la civilización iba alejando más y más al hombre de sus fundamentos instintivos, de tal modo que se abrió una brecha entre la naturaleza y la mente, entre el inconsciente y la conciencia. Estos opuestos caracterizan la situación psíquica que busca expresión en el arte moderno.

El alma secreta de la cosas

Como hemos visto, el punto de partida de «lo concreto» fue el famoso –o notorio– anaquel de botellas de Duchamp. No se propuso que el anaquel fuese artístico en sí mismo. Duchamp se calificaba de «antiartista
». Pero sacó a luz un elemento que significó mucho para los artistas durante mucho tiempo después. El nombre que le dieron fue objet trouvé o «preparado».
El pintor español Joan Miró, por ejemplo, iba todos los días a la playa, al amanecer, «para recoger cosas traídas por la marea. Las cosas están allí, esperando que alguien descubra su personalidad». Guardaba en el estudio sus hallazgos. De cuando en cuando, juntaba algunos de ellos, de lo que resultaron las composiciones más curiosas: «El artista se sorprende con frecuencia de las formas de su propia creación».
Ya en 1912, el malagueño Pablo Picasso y el pintor francés Georges Braque hicieron lo que ellos llamaron collages con trozos de desperdicios. Max Ernst recortó pedazos de revistas ilustradas en la llamada época de los grandes negocios, los juntó según le pareció y así transformó la recargada pesadez de la época burguesa en una irrealidad demoníaca y onírica. El pintor alemán Kurt Schwitters trabajó con el contenido del cubo de la basura: utilizó clavos, papel de estraza, trozos de papel de periódico, billetes de tren y trapos. Consiguió juntar estos desperdicios con tal seriedad y novedad que obtuvo efectos sorprendentes de extraña belleza. Sin embargo, en la obsesión de Schwitters respecto a las cosas, esa manera de componer llegó a ser, ocasionalmente, un mero absurdo. Hizo una construcción con escombros a la que llamó «catedral construida para las cosas». Trabajó en ella durante diez años y hubo que demoler tres pisos de su casa para conseguir el espacio que necesitaba.
La obra de Schwitters y la mágica exaltación del objeto fueron la primera insinuación del lugar del arte moderno en la historia de la mente humana y de su significado simbólico. La exaltación que hace Schwitters de los materiales más toscos hasta el rango de arte, de «catedral» (en la cual los escombros no dejarían espacio para un ser humano), seguía fielmente la vieja doctrina de los alquimistas según la cual la búsqueda de objetos preciosos se ha de hacer entre la basura. Kandinsky expresó las mismas ideas cuando escribió: «Todo lo que está muerto palpita. No sólo las cosas de la poesía, estrellas, luna, bosque, flores sino aun un botón de calzoncillo brillando en el lodazal de la calle… Todo tiene un alma secreta, que guarda silencio con más frecuencia que habla».
Lo que los artistas, al igual que los alquimistas, probablemente no percibieron era el hecho psicológico de que estaban proyectando parte de su psique en la materia y objetos inanimados. De ahí la «misteriosa animación» que entraba en tales cosas y el gran valor atribuido incluso a los escombros. Proyectaron su propia oscuridad, su sombra terrenal, un contenido psíquico que ellos y su tiempo habían perdido y abandonado.
Sin embargo, a diferencia de los alquimistas, los hombres como Schwitters no estaban incluidos y protegidos por el orden cristiano. En cierto sentido, la obra de Schwitters se opone a él: una especie de monomanía le vincula a la materia, mientras que el cristianismo trata de vencerla. Y no obstante, paradójicamente, es la monomanía de Schwitters la que roba al material de sus creaciones su significado inherente de realidad concreta. En sus pinturas la materia se transforma en composición «abstracta». Por tanto, comienza a desechar su sustancialidad y a disolverla. En este verdadero proceso, esas pinturas se convierten en expresiones simbólicas de nuestro tiempo, que ha visto el concepto de la «absoluta»concreción de la materia indeterminada por la moderna física atómica.
Los pintores comenzaron a pensar acerca del «objeto mágico» y del «alma secreta» de las cosas. El pintor italiano Carlo Carrá escribió: «Son las cosas corrientes las que revelan aquellas formas de sencillez mediante las cuales podemos percibir esa situación superior y más significativa del ser donde reside todo el esplendor del arte». Paul Klee dijo: «El objeto se expande más allá de los límites de su apariencia por nuestro conocimiento de que la cosa es más que el exterior que nos presenta ante los ojos». Y Jean Bazaine escribió: «Un objeto despierta nuestro amor sólo porque parece ser el portador de poderes que son mayores que él».
Los pensamientos de ese tipo nos recuerdan el viejo concepto alquimista de un «espíritu en la materia», que se creía era el espíritu que había en objetos inanimados, y tras ellos, como el metal o la piedra. Interpretado psicológicamente, este espíritu es el inconsciente. Siempre se manifiesta cuando el conocimiento consciente o racional ha alcanzado sus límites y el misterio se instala en él, porque el hombre tiende a llenar lo inexplicable y misterioso con los contenidos de su inconsciente. Suele proyectarlos, como si dijéramos, en un recipiente oscuro y vacío.
La sensación de que el objeto era «más que lo que encuentran los ojos», compartida por muchos artistas, encontró una expresión notable en la obra del pintor italiano Giorgio de Chirico. Era místico por temperamento y un buscador trágico que nunca encontró lo que buscaba. En su autorretrato (1908) escribió: «Et quid amabo nisi quod aenigma est» (¿Y qué voy a amar si no es el enigma?»).
Chirico fue el fundador de la llamada pittura metafisica. «Todo objeto –escribió- tiene dos aspectos: el aspecto común, que es el que generalmente vemos y que todos ven, y el aspecto fantasmal y metafísico, que sólo ven raras personas en momentos de clarividencia y meditación metafísica. Una obra de arte tiene que contar algo que no aparece en su forma visible».
Las obras de Chirico revelan ese «aspecto fantasmal» de las cosas. Son transposiciones de la realidad análogas a sueños, que surgen como visiones procedentes del inconsciente. Pero su «abstracción metafísica» se expresa en una rigidez sobrecogida por el pánico, y la atmósfera de sus pinturas es la de una pesadilla y melancolía insondable. Las plazas de las ciudades de Italia, las torres y objetos están situados en una perspectiva agudísima como si estuviesen en el vacío, iluminados por una luz fría, inclemente, que procede de un origen invisible. Cabezas antiguas o estatuas de dioses conjuran el pasado clásico.
En una de sus más terribles pinturas ha colocado, junto a la cabeza de mármol de una diosa, un par de guantes de goma roja, un «objeto mágico» en el sentido moderno. Una pelota verde en el suelo actúa como símbolo uniendo las toscas oposiciones; sin ella, habría más de una insinuación de desintegración psíquica. Este cuadro no era, claramente, el resultado de una deliberación archiartificiosa; hay que tomarlo como una pintura onírica.
Chirico estaba profundamente influido por las filosofías de Nietzsche y Schopenhauer. Escribió: «Schopenhauer y Nietzsche fueron los primeros en enseñar la profunda significación de la necedad de la vida y en mostrar cómo esa necedad podía transformarse en arte…El terrible vacío que descubrieron es la verdadera belleza desalmada
e impasible de la materia». Podría dudarse si Chirico consiguió convertir el «terrible vacío» en «belleza impasible». Algunas de sus pinturas son extremadamente turbadoras; muchas son terribles como pesadillas. Pero en su esfuerzo por encontrar la expresión artística del vacío, penetró hasta el meollo del dilema existencial del hombre contemporáneo.
Nietzsche, a quien Chirico cita como autoridad, había dado nombre al «terrible vacío» al decir «Dios está muerto». Sin referirse a Nietzsche, Kandinsky escribió en Sobre lo espiritual en el arte: «El cielo está vacío. Dios está muerto». Una frase de este tono puede sonar abominable. Pero no es nueva. La idea de la «muerte de Dios» y su consecuencia inmediata, el «vacío metafísico», preocupó las mentes de los poetas del siglo XIX, especialmente en Francia y Alemania. Fue un largo proceso que, en el siglo XX, alcanzó la etapa de discusión libre y encontró expresión en el arte. La escisión entre el arte moderno y el cristianismo se realizó definitivamente.
El Dr. Carl Gustav Jung también llegó a darse cuenta de que este extraño y misterioso fenómeno de la muerte de Dios es un hecho psíquico de nuestro tiempo. En 1937 escribió: «Sé –y expreso aquí lo que incontables personas saben- que el tiempo presente es el tiempo de la desaparición y muerte de Dios». Durante años, Jung observó en los sueños de sus pacientes el marchitamiento de la imagen cristiana de Dios, es decir, en el inconsciente de los hombres modernos. La pérdida de esa imagen es la pérdida del factor supremo que da vida a un significado.
Debe señalarse, sin embargo, que ni la afirmación de Nietzsche de que Dios está muerto, ni el «vacío metafísico» de Chirico, ni las deducciones que Jung extrae de las imágenes inconscientes, tienen nada definitivo que decir acerca de la realidad y existencia de Dios o de un trascendental ser o no-ser. Son afirmaciones humanas. En cada caso, están basadas, como Jung ha demostrado en Psicología y Religión, en contenidos de la psique inconsciente que entraron en la conciencia en forma tangible de imágenes, sueños, ideas o intuiciones. El origen de esos contenidos, y la causa de tal transformación (de un Dios vivo a uno muerto), tiene que permanecer desconocido, en la frontera del misterio.

Chirico nunca llegó a la solución del problema que le planteó el inconsciente.Su fracaso puede verse más claramente en su representación de la figura humana. Dada la actual situación religiosa, es el propio hombre a quien habría que conceder una nueva, aunque impersonal, dignidad y responsabilidad (Jung la describió como una responsabilidad para la conciencia). Pero en la obra de Chirico, el hombre está privado de alma; se convierte en un manichino, un maniquí sin rostro (y por tanto, también sin conciencia).
En las distintas versiones de su Gran metafísico, una figura sin rostro está entronizada en un pedestal hecho de escombros. La figura es una representación consciente o inconscientemente irónica del hombre que se esfuerza por descubrir la «verdad» sobre la metafísica y, al mismo tiempo, un símbolo de soledad e insensatez definitivas. O quizá los manichini (que también frecuentan las obras de otros artistas contemporáneos) son una premonición del hombre sin rostro de las masas.
Cuando tenía cuarenta años, Chirico abandonó su pittura metafisica; volvió a las formas tradicionales, pero su obra perdió profundidad. Aquí tenemos una prueba cierta de que no hay «regreso al sitio de donde se viene» para la mente creadora cuyo inconsciente se ha visto implicado en el dilema fundamental de la existencia moderna.
Podría considerarse que el complemento de Chirico era el pintor nacido en Rusia, Marc Chagall. Su búsqueda en su obra es también una «poesía misteriosa y solitaria» y «el aspecto fantasmal de las cosas que sólo ven raras personas». Pero el rico simbolismo de Chagall está enraizado en la devoción del hassidismo judío oriental y en un ardiente sentimiento por la vida. No se enfrentó ni con el problema del vacío ni con la muerte de Dios. Escribió: «Todo puede cambiar en nuestro desmoralizado mundo, excepto el corazón, el amor del hombre y su esfuerzo por conocer la divinidad. La pintura, como toda poesía, tiene su parte en la divinidad; la gente siente esto hoy día igual que lo sintió siempre».
El autor inglés Sir Herbert Read escribió una vez de Chagall que él jamás cruzó totalmente el umbral del inconsciente, pero que «siempre había mantenido un pie en la tierra que le había nutrido». Ésta es exactamente la «adecuada» relación con el inconsciente. Lo más importante de todo, como Read recalca, es que «Chagall sigue siendo uno de los artistas de mayor influencia de nuestro tiempo».
Con la comparación entre Chagall y Chirico, surge una pregunta que es importante para la comprensión del simbolismo en el arte moderno: ¿Cómo toma forma en la obra de los artistas modernos la relación entre lo consciente y lo inconsciente? O, dicho de otro modo, ¿dónde está el hombre? Puede encontrarse una respuesta en el movimiento llamado surrealismo, del cual se considera fundador el poeta francés André Breton. (Chirico también puede ser calificado de surrealista.) Como estudiante de medicina, Breton conoció la obra de Freud. De ese modo, los sueños vinieron a desempeñar un papel importante en sus ideas. «¿No pueden utilizarse los sueños para resolver los problemas fundamentales de la vida? –escribió-. Creo que el aparente antagonismo entre sueño y realidad deberá resolverse en una especie de realidad absoluta: surrealismo».
Breton captó admirablemente la cuestión. Lo que él buscaba era una reconciliación de los opuestos, conciencia e inconsciente. Pero el camino que tomó para alcanzar su meta sólo podía desviarle. Comenzó a experimentar con el método de libre asociación de Freud, así como con la escritura automática, en la que las palabras y frases surgen del inconsciente y se escriben sin ningún control consciente. Breton lo llamó: «Dictado del pensar con ausencia de todo control ejercido por la razón y al margen de toda preocupación estética o moral».
Pero ese proceso significa sencillamente que el camino está abierto al torrente de las imágenes inconscientes, y se ignora el papel importante, incluso decisivo, que ha de desempeñar la conciencia. Como ha dicho el doctor Jung, es la conciencia la que guarda la llave de los valores del inconsciente y que, por tanto, desempeña el papel decisivo. Sólo la conciencia está capacitada para determinar el significado de las imágenes y para reconocer su importancia para el hombre aquí y ahora, en la realidad concreta del presente. Sólo en un juego mutuo de conciencia e inconsciente puede el inconsciente demostrar su valor y, quizás, hasta mostrar una forma de vencer la melancolía del vacío. Si al inconsciente, una vez en acción, se le deja por sí mismo, existe el riesgo de que sus contenidos se hagan todopoderosos o manifiesten su lado negativo y destructivo.
Si miramos las pinturas surrealistas (como La jirafa ardiente, de Salvador Dalí) con eso en la mente, podemos percibir la riqueza de su fantasía y la fuerza abrumadora de sus imágenes inconscientes, pero notamos el horror y el simbolismo del fin de todas las cosas que hablan en muchas de ellas. El inconsciente es naturaleza pura y, al igual que la naturaleza, derrama profusamente sus dones. Pero dejado en sí mismo y sin la respuesta humana de la conciencia, puede (también como la naturaleza) destruir sus propios dones y, antes o después, arrastrarlos a la aniquilación.
La cuestión del papel de la conciencia en la pintura moderna también se plantea respecto al empleo del azar como medio de componer pinturas. En Más allá de la pintura, Max Ernst escribió: «La asociación de una máquina de coser y una sombrilla en una mesa de operaciones [está citando al poeta Lautréamont] es un ejemplo conocido, que ahora se ha hecho clásico, del fenómeno descubierto por los surrealistas de que la asociación de dos (o más) elementos aparentemente ajenos en un plano ajeno a ambos es el provocador de chispa más poderoso de la poesía».
Eso probablemente es tan difícil de comprender por el profano como el comentario hecho por Breton acerca del mismo efecto. «El hombre que no pueda imaginar un caballo galopando sobre un tomate es un idiota». (Podríamos recordar aquí la asociación al azar de la cabeza de mármol y el guante de goma roja en el cuadro de Chirico.) Por supuesto, muchas de esas asociaciones eran bromas o insensateces. Pero la mayoría de los artistas modernos se han ocupado de algo radicalmente distinto a las bromas.
El azar desempeña un papel importante en la obra del escultor francés Jean (o Hans) Arp. Sus grabados en madera, de hojas y otras formas, puestas juntas al azar, eran otra expresión de la búsqueda, según decía él, de «un significado primordial y secreto que dormita bajo el mundo de las apariencias». Él las llamó Hojas agrupadas según las leyes del azar y Cuadrados agrupados según las leyes del azar. En estas composiciones es el azar el que da profundidad a la obra de arte; señala hacia un principio de orden, desconocido pero activo, y significado que se hace manifiesto en las cosas como su «alma secreta».
Era, sobre todo, el deseo de «hacer esencial el azar» (según palabras de Paul Klee) lo que subyacía en los esfuerzos de los surrealistas por tomar las vetas de la madera, las formaciones de nubes y demás, como punto de partida de su pintura visionaria. Max Ernst, por ejemplo, volvió a Leonardo da Vinci, que escribió un ensayo sobre la observación de Botticelli de que si se arroja contra la pared una esponja empapada en pintura, en la mancha que deja podremos ver cabezas, animales, paisajes y una multitud de configuraciones diversas.
Ernst ha descrito cómo le persiguió una visión en 1925. Se le impuso cuando contemplaba un suelo embaldosado marcado por miles de rayaduras. «Con el fin de cimentar mi capacidad de meditación y alucinación, hice una serie de dibujos de las baldosas echando sobre ellas, al azar, hojas de papel y luego ennegreciéndolas por frotación con un lápiz. Cuando puse los ojos sobre el resultado, quedé atónito con una súbita sensación aguda de series alucinantes de dibujos superpuestos y en contrastes. Reuní los primeros resultados obtenidos en esos frottages y los llamé Historia Natural».
Es importante observar que Ernst colocó encima o detrás de algunos de esos frottages un anillo o círculo que daba al dibujo una atmósfera y profundidad peculiares. Aquí puede reconocer el psicólogo el impulso inconsciente a oponerse al azar caótico del lenguaje natural de la imagen por medio del símbolo de una totalidad psíquica autocontenida, estableciendo así el equilibrio. El anillo o círculo domina el dibujo. La totalidad psíquica rige a la naturaleza, significativa por sí misma y dando significado.
En los esfuerzos de Max Ernst por perseguir los modelos secretos de las cosas, podemos descubrir una afinidad con los románticos del siglo XIX. Ellos hablaban del «manuscrito» de la naturaleza que podía verse por todas partes, en alas, cascarones de huevo, nube, nieve, hielo, cristales y otras «extrañas conjunciones de azares», tanto como en los sueños o visiones. Ven todo como la expresión de un mismo «lenguaje pictórico de la naturaleza». Por eso fue una auténtica actitud romántica la de Max Ernst al llamar a las pinturas producidas con sus experimentos «historia natural». Y tenía razón, porque el inconsciente (que había conjurado las pinturas en la configuración casual de las cosas) es naturaleza.

Con la Historia Natural de Ernst o con las composiciones al azar de Arp comienzan las reflexiones del psicólogo. Éste se enfrenta con la cuestión de qué significado puede tener para el hombre que se halla ante una distribución casual, siempre y cuando ésta se produzca. Con esta cuestión, el hombre y la conciencia entran en materia, y con ellos, la posibilidad de significado.  La pintura creada al azar puede ser hermosa o fea, armoniosa o discordante,
rica de contenido o pobre, bien o mal pintada. Estos factores determinan su valor artístico, pero no pueden satisfacer al psicólogo (con frecuencia, para la aflicción del artista o de quien encuentra satisfacción suprema en la contemplación de la forma). El psicólogo busca algo más y trata de comprender el «código secreto» de la distribución casual, hasta el punto en que al hombre le sea posible descifrarla. El número y la forma de los objetos echados juntos al azar por Arp plantean tantas cuestiones como cualquier detalle de los frottages de Ernst. Para el psicólogo, son símbolos; y, por tanto, no sólo pueden ser percibidos (hasta cierto punto), sino también interpretados.

La retirada, aparente o efectiva, del hombre de muchas obras modernas de arte, la falta de reflexión y el predominio del inconsciente sobre la conciencia ofrecen frecuentes puntos de ataque críticos. Se habla de arte patológico o se le compara con las pinturas de los locos, porque es característico de la psicosis, que la conciencia y la personalidad del ego queden sumergidas y «ahogadas» por las oleadas de contenidos procedentes de las regiones inconscientes de la psique.
Cierto es que la comparación no resulta tan odiosa hoy día a como lo era algunas décadas atrás. Cuando el Dr. Jung señaló una relación de ese tipo en su ensayo sobre Picasso (1932), provocó una tormenta de indignación. Hoy día, el catálogo de una conocida sala de arte de Zurich habla de la «casi esquizofrénica obsesión» de un famoso artista, y el escritor alemán Rudolf Kassner describe a Georg Trakl como «uno de los más grandes poetas alemanes» y continúa: «Hay algo de esquizofrénico en él. Puede notarse en su obra; también hay en ella un toque de esquizofrenia. Sí, Trakl es un gran poeta». Ahora se percibe que el estado de esquizofrenia y la visión artística no se excluyen mutuamente. A nuestro entender, los famosos experimentos con mescalina y otras drogas análogas han contribuido a este cambio de actitud. Esas drogas crean un estado que va acompañado de visiones intensas de colores y formas; algo semejante ocurre en la esquizofrenia. Más de un artista moderno ha buscado su inspiración en tal droga.

La retirada de la realidad

Franz Marc dijo una vez: «El arte que está viniendo dará expresión formal a nuestra convicción científica». Ésta fue una frase verdaderamente profética. Hemos esbozado la influencia del psicoanálisis de Freud en los artistas y la del descubrimiento (o redescubrimiento) del inconsciente de los primeros años del siglo XX. Otro punto importante es la relación entre el arte moderno y los resultados de la investigación en física nuclear.
Diciéndolo en términos sencillos, no científicos, la física nuclear ha quitado a las unidades básicas de la materia su concreción absoluta. Ha hecho misteriosa la materia. Paradójicamente, masa y energía, onda y partícula han resultado intercambiables. Las leyes de causa y efecto ya sólo valen hasta cierto punto. En definitiva, no importa que esas relatividades, discontinuidades y paradojas sean únicamente aplicables en los márgenes de nuestro mundo, sólo para lo infinitamente pequeño (el átomo) y lo infinitamente grande (el cosmos). Han producido un cambio revolucionario en el concepto de realidad, pues una realidad nueva, totalmente distinta e irracional ha surgido tras la realidad de nuestro mundo «natural», que está regido por las leyes de la física clásica.
Relatividades y paradojas correspondientes se descubrieron en el dominio de la psique. Aquí, también, ha surgido otro mundo en el margen del mundo de la conciencia, regido por unas leyes nuevas, y hasta ahora desconocidas, que están extrañamente emparentadas con las de la física nuclear. El paralelismo entre la física nuclear y la psicología del inconsciente colectivo fue con frecuencia tema de discusión entre Jung y Wolfgang Pauli, premio Nobel de física. El continuo espacio-tiempo de la física y el inconsciente colectivo pueden considerarse, por así decir, como los aspectos exterior e interior de una misma realidad tras las apariencias.
Es característico de ese mundo único que está tras los mundos de la física y de la psique que sus leyes, procesos y contenido son inimaginables. Ese es un hecho de importancia sobresaliente para la comprensión
del arte de nuestro tiempo. Porque el tema principal del arte moderno es, en cierto sentido, también inimaginable. Por tanto, mucho del arte moderno se ha hecho «abstracto». Los grandes artistas de este siglo han buscado dar forma visible a la «vida que hay tras las cosas» y de ese modo sus obras son una expresión simbólica de un mundo que está tras la conciencia (o, por supuesto, tras los sueños, porque los sueños raramente no son figurativos). De ese modo, apuntan a la realidad «una», a la vida «una» que parece ser el fondo común de los dos dominios de las apariencias físicas y psíquicas.
Sólo algunos artistas se dieron cuenta de la relación entre sus formas de expresión y la física y la psicología. Kandinsky es uno de los maestros que expresaron la profunda emoción sentida con los primeros descubrimientos
de la moderna investigación física. «A mi parecer, la escisión del átomo fue la escisión del mundo entero: de repente, se derrumbaron las paredes más fuertes. Todo se volvió inestable, inseguro y blando. No me hubiera sorprendido si una piedra se hubiera disipado en aire ante mis ojos. La ciencia parecía haber sido aniquilada». El resultado de esa desilusión fue que el artista se retiró del «reino de la naturaleza», del «populoso fondo de las cosas». «Pareció –añadía Kandinsky- como si yo viera que el arte se libraba firmemente de la naturaleza». Esta separación del mundo de las cosas también les ocurrió, aproximadamente al mismo tiempo, a otros artistas. Franz Marc escribió: «¿No hemos aprendido después de un millar de años de experiencia que las cosas cesan de hablar cuanto más exponemos a la vista su apariencia. La apariencia es eternamente plana…». Para Marc, la meta del arte era «revelar la vida supernatural que hay tras de todas las cosas, romper el espejo de la vida de tal modo que podamos mirar al rostro del ser». Paul Klee escribió: «El artista no adscribe a la forma natural de la apariencia la misma significancia convincente que los realistas que son sus críticos. No se siente tan íntimamente ligado a esa realidad, porque no puede ver en los productos formales de la naturaleza la esencia del proceso creativo. Le conciernen más las fuerzas formativas que los productos formales». Piet Mondrian acusaba al cubismo de no haber llevado el cubismo a su final lógico, «la expresión de la realidad pura». Eso sólo lo puede alcanzar la «creación de la forma pura», no condicionada por sentimientos e ideas subjetivas. «Tras las cambiantes formas naturales reside la incambiable realidad pura».
Muchos artistas estuvieron tratando de llevar las pasadas apariencias a la «realidad» del fondo o el «espíritu en la materia» por medio de una transmutación de las cosas: mediante fantasía, surrealismo, pinturas oníricas, empleo del azar, etc. Los artistas «abstractos», sin embargo, volvieron la espalda a las cosas. Sus pinturas no contenían objetos concretos identificables; eran, según una acertada frase de Piet Mondrian, simplemente «forma pura».
Pero ha de tenerse en cuenta que aquello de lo que se ocupaban esos artistas era algo mucho mayor que un problema de forma y de distinción entre «concreto» y «abstracto», figurativo y no figurativo. Su meta era el centro vital y las cosas, su fondo sin cambio y una certeza interior. El arte se convirtió en misticismo.
El espíritu en cuyo misterio estaba sumergido el arte era un espíritu terrenal al que los alquimistas medievales llamaban Mercurius. Es un símbolo del espíritu que adivinaron o buscaron esos artistas tras la naturaleza y las cosas, «tras la apariencia de la naturaleza». Su misticismo era ajeno al cristianismo porque ese espíritu «mercurial» es ajeno a un espíritu «celestial». Por supuesto, era el oscuro adversario del cristianismo el que se abría camino en el arte. Aquí comenzamos a ver la verdadera significación histórica y simbólica del «arte moderno». Al igual que los movimientos herméticos de la Edad Media, tiene que entenderse como misticismo del espíritu de la tierra y, por tanto, como expresión de nuestro tiempo compensadora del cristianismo.
Ningún artista percibió ese fondo místico del arte con mayor claridad o habló de él con más apasionamiento que Kandinsky. La importancia de las grandes obras de arte de todos los tiempos no residía, a su modo de ver, «en la superficie, en lo externo, sino en la raíz de todas las raíces: en el contenido místico del arte». Por tanto, dice: «Los ojos del artista han de volverse siempre hacia su vida interior, y sus oídos han de estar siempre alerta a la voz de la necesidad interior. Ésta es la única forma de dar expresión a lo que ordena la visión mística».
Kandinsky llamó a su pintura expresión espiritual del cosmos, música de las esferas, armonía de colores y formas. «La forma, aunque sea totalmente abstracta y geométrica, tiene un tañido interior; es un ser espiritual con efectos que coinciden absolutamente con esa forma». «El impacto del ángulo agudo de un triángulo en un círculo es, realmente, tan abrumador en su efecto como el dedo de Dios tocando el dedo de Adán en Miguel Ángel».
En 1914, Franz Marc escribió en sus Aforismos: «La materia es una cosa que, en el mejor de los casos, el hombre puede tolerar; pero no quiere reconocerlo. La contemplación del mundo se ha convertido en la penetración

del mundo. No hay místico que, en el momento de su rapto más sublime, no alcance siempre la abstracción perfecta del pensamiento moderno, o haga sus sondeos con la sonda más profunda». Paul Klee, que puede ser considerado el poeta de los pintores modernos, dice: «Es misión del artista penetrar cuanto sea posible en ese terreno secreto donde la ley primordial alimenta el desarrollo. ¿Qué artista no desearía habitar el órgano central de todo movimiento en el espacio-tiempo (sea el cerebro o el corazón de la creación) del cual derivan su vida todas las funciones? ¿En el seno de la naturaleza, en el terreno primordial de la creación, donde está escondida la clave secreta de todas las cosas…? Nuestro latiente corazón nos lleva hacia abajo, muy abajo del terreno primordial». Lo que se encuentre en ese viaje «debe tomarse con la mayor seriedad cuando está perfectamente fundido con los medios artísticos apropiados, en forma visible», porque, como agrega Klee, no es cuestión de reproducir meramente lo que se ve; «lo percibido secretamente se hace visible». La obra de Klee está enraizada en el terreno primordial. «Mi mano es totalmente el instrumento de una esfera más distante. Ni es mi cabeza la que funciona en mi obra; es algo más…». En su obra, el espíritu de la naturaleza y el espíritu del inconsciente se hacen inseparables. Le han arrastrado, y nos arrastran a los espectadores, a su círculo mágico.
La obra de Klee es la expresión más compleja –ya sea poética o demoníaca- del espíritu tectónico. El humor y las ideas quiméricas tienden un puente desde el reino del oscuro mundo inferior al mundo humano; el vínculo entre su fantasía y la tierra es la observación minuciosa de las leyes de la naturaleza y el amor por todas las criaturas. «Para el artista –escribió una vez- el diálogo con la naturaleza es la conditio sine qua non de su obra».
Puede encontrarse una expresión distinta de ese escondido espíritu inconsciente en uno de los pintores «abstractos» más notables, Jackson Pollock, el norteamericano que murió en accidente de automóvil cuando
tenía cuarenta y cuatro años. Su obra ha ejercido gran influencia en los artistas jóvenes de nuestro tiempo. En Mi pintura, reveló que pintaba en una especie de trance: «Cuando estoy pintando no me doy cuenta de lo que hago. Solamente después de un periodo de «alcanzar conocimiento» veo lo que he estado haciendo. No tengo miedo a hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque la pintura tiene una vida propia. Trato de dejarla ir por su cuenta. Sólo cuando pierdo contacto con la pintura, es cuando resulta una mezcolanza. De no ser así, hay armonía pura, un sencillo toma y daca, y la pintura sale bien».
Las pinturas de Pollock, que prácticamente las realizó estando inconsciente, están cargadas de ilimitada vehemencia emotiva. En su falta de estructura, son casi caóticas, un río de lava hirviente, de colores, líneas, planos y puntos. Pueden considerarse como el paralelo de lo que los alquimistas llamaban la massa confusa, la prima materia, o caos: todas las formas de definir la preciosa materia prima del proceso alquímico, el punto de partida para la búsqueda de la esencia del ser. Las pinturas de Pollock representan la nada que es todo, es decir, el propio inconsciente. Parecen vivir en un tiempo anterior al surgimiento de la conciencia y el ser, o son paisajes fantásticos de un tiempo posterior a la extinción de la conciencia y el ser.

A mediados del siglo XX, la pintura puramente abstracta sin ningún orden regular de formas y colores se hizo la expresión más frecuente en pintura. Cuanto más profunda es la disolución de la «realidad», más pierde la pintura su contenido simbólico. La causa de esto reside en la naturaleza del símbolo y su función. El símbolo es un objeto del mundo conocido, sugiriendo algo que es desconocido; es lo conocido expresando la vida y sentido de lo inexpresable. Pero en las pinturas meramente abstractas, el mundo de lo conocido ha desaparecido completamente. Nada queda para tender un puente a lo desconocido.
Por otra parte, esas pinturas revelan un fondo inesperado, un sentido oculto. Muchas veces resultan ser imágenes más o menos exactas de la propia naturaleza, mostrando una semejanza asombrosa con la estructura molecular de elementos orgánicos e inorgánicos de la naturaleza. Esto es un hecho que nos deja perplejos. La abstracción pura se ha convertido en imagen de la naturaleza concreta. Pero Jung puede darnos la clave para comprenderlo:
«Los estratos más profundos de la psique –ha dicho- pierden su unicidad
individual cuanto más se retiran hacia la oscuridad. «Más abajo», es decir, cuando se aproximan a los sistemas funcionales autónomos, se van haciendo más colectivos hasta que se universalizan y se extinguen en la mentalidad del cuerpo, esto es, en sustancias químicas. El carbono del cuerpo es simple carbón. De ahí que, en el fondo, la psique no sea más que simple «mundo».
La comparación de las pinturas abstractas con las microfotografías muestra que la extremada abstracción del arte imaginativo se ha convertido, de forma secreta y sorprendente, en «naturalista», transformándose
sus temas en elementos de la materia. La «gran abstracción» y el «gran realismo» que se separaron a principios de nuestro siglo, han vuelto a juntarse. Recordamos las palabras de Kandinsky: «Los polos abren dos caminos y los dos conducen a una meta final». Esta «meta», el punto de unión, se alcanza en las modernas pinturas abstractas. Pero se alcanza de modo totalmente inconsciente. La intención del artista no participa en el proceso.
Este punto conduce a un hecho más importante respecto al arte moderno: el artista es, como si dijéramos, no tan libre en su labor creadora como él puede creérselo. Si su obra la realiza de una forma más o menos inconsciente, está regida por leyes de la naturaleza que, en el nivel más profundo, corresponden a las leyes de la psique, y viceversa.
Los grandes precursores del arte moderno dieron la más clara expresión a sus verdaderos designios y a las profundidades desde las cuales se alza el espíritu que deja su impronta en ellos. Este punto es importante, aunque artistas posteriores, que pueden haber fracasado en percibirlo, no siempre sondearon las mismas profundidades. Aunque ni Kandinsky, ni Klee, ni ningún otro de los primeros maestros de la pintura moderna se dieron cuenta nunca del grave peligro psicológico que estaban corriendo con la inmersión mística en el espíritu tectónico y el terreno primordial de la naturaleza. Debemos explicar ahora ese peligro. Como punto de partida podemos tomar otro aspecto del arte abstracto. El escritor alemán Wilhelm Worringer interpretaba el arte abstracto como la expresión de la inquietud y la ansiedad metafísicas que le parecían estar más acentuadas en los pueblos septentrionales. Según explicaba, sufrían con la realidad. El naturalismo de los pueblos meridionales les está negado a ellos y están ansiando un mundo suprarreal y supersensual al que dan expresión en el arte imaginativo o abstracto.
Pero, como observa sir Herbert Read en su Historia concisa del arte moderno, la ansiedad metafísica no es sólo alemana y septentrional; hoy día caracteriza a todo el mundo moderno. Read cita a Klee, quien escribe en su Diario a principios de 1915: «Cuanto más horrible se vuelve este mundo (como es en nuestros días), más abstracto se vuelve el arte; mientras que un mundo en paz produce arte realista». Para Franz Marc, la abstracción ofreció un refugio contra el mal y la fealdad de este mundo. «Muy pronto en mi vida noté que el hombre era feo. Los animales parecían más amables y puros; sin embargo, aun entre ellos, descubrí tanto que era repugnante y horrible que mi pintura se fue haciendo más y más esquemática y abstracta».
Mucho se puede aprender de una conversación mantenida en 1958 entre el escultor italiano Marino Marini y el escritor Edouard Roditi. El tema tratado por Marini durante años, con diversas variantes, es la figura desnuda de un joven montado a caballo. En las primeras versiones, que él describió en la conversación como «símbolo de esperanza y gratitud» (después de la segunda guerra mundial), el jinete está sentado en el caballo manteniendo los brazos extendidos, el cuerpo ligeramente echado hacia atrás. Con el transcurso de los años la forma de tratar el tema se fue haciendo más «abstracta». Paulatinamente, se fue disolviendo la forma más o menos clásica del jinete.
Al hablar de sentimiento subyacente en ese cambio, dijo Marini: «Si mira usted mis estatuas ecuestres de los últimos doce años en el orden del tiempo, notará que se acrecienta constantemente el pánico del animal, que está helado de terror y paralizado, más que retrocediendo o tratando de huir. Todo esto es porque creo que nos estamos aproximando al fin del mundo. En cada figura me esforcé por expresar un profundo miedo y desesperación. De esa forma, intento simbolizar la última etapa de un mito agonizante, el mito del héroe individual y victorioso, del hombre de virtud, del humanista».
En los cuentos de hadas y en los mitos, el «héroe victorioso» es un símbolo de la conciencia. Su derrota, como dice el propio Marini, significa la muerte del individualismo, un fenómeno que aparece en un contexto social como la inmersión del individuo en la masa, y en el arte como la decadencia del elemento humano.
Cuando Roditi preguntó si el estilo de Marini estaba abandonando el canon clásico para llegar a ser «abstracto», Marini respondió: «Desde el momento en que el Arte tiene que expresar miedo, ha de apartarse del ideal clásico». Encontró temas para su obra en los cuerpos extraídos en Pompeya. Roditi llamó al arte de Marini un «estilo Hiroshima», porque conjura visiones del fin de un mundo. Marini lo admitió. Sentía, según dijo, como si hubiera sido expulsado de un paraíso terrenal. «Hasta hace muy poco, el escultor tendía hacia las formas plenamente sensuales y poderosas. Pero en los últimos quince años, la escultura prefiere formas en desintegración».
La conversación entre Marini y Roditi explica la transformación del arte «sensorial» en abstracción que resultaría clara para todo el que siempre haya estado con los ojos abiertos en una exposición de arte moderno. A pesar de lo mucho que puede apreciar o admirar sus cualidades formales, apenas podrá dejar de sentir el miedo, la desesperación, la agresividad y la burla que suenan como un grito en muchas de las obras. La «ansiedad metafísica» expresada por la angustia de esas pinturas y esculturas puede haber surgido de la desesperación de un mundo condenado, como ocurría en Marini. En otros casos, lo importante puede estar en el factor religioso, en la impresión de que Dios está muerto. Hay una íntima conexión entre ambas cosas.
En la raíz de esa angustia interior se halla la derrota (o más bien la retirada) de la conciencia. Al producirse la experiencia mística, todo lo que ataba al hombre al mundo humano, a la tierra, al tiempo y al espacio, a la materia y a la vida natural, se queda a un lado o se disipa. Pero, a menos que el inconsciente esté equilibrado con la experiencia de la conciencia, revelará implacablemente su aspecto contrario o negativo. La riqueza del sonido creador que produce la armonía de las esferas, o el misterio maravilloso de la tierra primigenia, se han rendido ante la destrucción y la desesperación. En más de un caso, el artista se ha convertido en la víctima pasiva del inconsciente.
En la física, también, el mundo del fondo ha revelado su naturaleza paradójica; las leyes de los elementos internos de la naturaleza, las recientemente descubiertas estructuras y relaciones en su unidad básica, el átomo, se han convertido en los fundamentos científicos de las armas de destrucción sin precedentes y han abierto el camino de la aniquilación. El conocimiento final y la destrucción del mundo son los dos aspectos del descubrimiento de la base primaria de la naturaleza.
Jung, que estaba tan familiarizado con la peligrosa naturaleza doble del inconsciente como con la importancia de la conciencia humana, sólo pudo ofrecer a la humanidad un arma contra la catástrofe: el llamamiento
a la conciencia individual, que parece tan sencillo y, sin embargo, es tan arduo. La conciencia no sólo es indispensable como contrapeso del inconsciente y no sólo brinda la posibilidad de dar significado a la vida, sino que tiene también una función eminentemente práctica. El mal, atestiguado en el mundo exterior, en el contorno o en el prójimo, puede hacerse consciente como los malos contenidos de nuestra propia psique también, y esta comprensión profunda sería el primer paso hacia un cambio radical en nuestra actitud hacia el prójimo.
La envidia, la codicia, la sensualidad, la mentira y todos los vicios conocidos son el aspecto negativo, «oscuro» del inconsciente, que puede manifestarse de dos modos. En el sentido positivo aparece como un «espíritu de la naturaleza», animando creadoramente al hombre, a las cosas y al mundo. Es el «espíritu tectónico» tantas veces mencionado. En el sentido negativo, el inconsciente (ese mismo espíritu) se manifiesta como espíritu del mal, como un impulso hacia la destrucción.
Como ya hemos señalado, los alquimistas personificaban ese espíritu como «el espíritu de Mercurio» y le llamaban acertadamente Mercurios duplex (Mercurio de dos caras o doble). En el lenguaje religioso del cristianismo se le llama demonio. Pero, aunque pueda parecer inverosímil, el demonio también tiene un aspecto doble. En el sentido positivo aparece como Lucifer (literalmente, portador de luz). Visto a la luz de esas ideas difíciles y paradójicas, el arte moderno (al que hemos reconocido como símbolo del espíritu tectónico) también tiene un aspecto doble. En el sentido positivo es la expresión de un misticismo natural misteriosamente profundo; en el sentido negativo sólo puede ser interpretado como la expresión de un espíritu malo o destructivo. Los dos aspectos van juntos porque lo paradójico es una de las cualidades básicas del inconsciente y de sus contenidos.
Para evitar toda mala interpretación, hemos de insistir una vez más en que estas consideraciones nada tienen que ver con los valores artísticos y estéticos, sino que únicamente se refieren a la interpretación del arte moderno como símbolo de nuestro tiempo.

Unión de opuestos

Hay aún que exponer otro punto. El espíritu de nuestro tiempo está en movimiento constante. Es como un río que fluye, invisible, pero constante, y dado el momento de vida de nuestro siglo, incluso sólo diez años son un espacio de tiempo muy largo.
Hacia mediados del siglo XX comenzó a producirse un cambio en pintura. No fue nada revolucionario, nada que se pareciera al cambio ocurrido hacia 1910. Significó la reconstrucción del arte sobre sus verdaderos cimientos. Pero hubo grupos de artistas que expresaron sus propósitos en formas inauditas hasta entonces. Esta transformación sigue dentro de las fronteras de la pintura abstracta.
La representación de la realidad concreta, que surge de la primaria necesidad humana de cazar al vuelo el momento fugaz, se ha convertido en un arte sensitivo verdaderamente concreto en hombres como el francés Henri Cartier-Bresson, el suizo Werner Bischof y otros. Por tanto, podemos comprender por qué para los artistas jóvenes, el arte abstracto, tal como se ha practicado durante muchos años, no ofrecía aventura alguna, ni campo de conquista. Buscando lo nuevo, lo encontraron en lo que tenían más cerca, pero que se había perdido: en la naturaleza y el hombre. No les importaba, ni les importa, la reproducción de la naturaleza en la pintura, sino la expresión de su propia experiencia emotiva de la naturaleza.
El pintor francés Alfred Manessier definió las metas de su arte con estas palabras: «Lo que tenemos que reconquistar es el peso de la perdida realidad. Tenemos que hacernos por nuestra cuenta un nuevo corazón, un nuevo espíritu, una nueva alma a la medida del hombre. La verdadera realidad del pintor no reside en la abstracción ni en el realismo, sino en la reconquista de su peso como ser humano. En la actualidad, el arte no figurativo me parece que ofrece al pintor la única posibilidad de acceso a su propia realidad interior y de captar la conciencia de su mismidad esencial o, incluso, de su ser. Creo que sólo con la reconquis ta de su posición podrá el pintor, en el futuro, volver lentamente a sí mismo, redescubrir su propio paso y, de ese modo, fortalecerse para poder alcanzar la realidad exterior del mundo».
Jean Bazaine habla en forma análoga: «Para el pintor de hoy día es una gran tentación pintar el puro ritmo de sus sensaciones, los latidos más secretos de su corazón, en vez de incorporarlos en una forma concreta. Sin embargo, esto solamente conduce a unas matemáticas secas o a una especie de expresionismo abstracto que acaba en monotonía y en un progresivo enriquecimiento de la forma… Pero una forma que puede reconciliar al hombre con su mundo es un «arte de comunión», por el cual puede el hombre, en todo momento, reconocer su propia imagen sin forma en el mundo».
Lo que, de hecho, tienen hoy día los artistas en el corazón es una reunión consciente de su propia realidad interior con la realidad del mundo o de la naturaleza; o, en último caso, una nueva unión de cuerpo y alma, materia y espíritu. Ése es su camino para la «reconquista de su peso como seres humanos». Sólo ahora se empieza a percibir la gran escisión existente en el arte moderno (entre «gran abstracción» y «gran realismo») y se está en camino de allanarla.
Para el observador, la primera se manifiesta en el cambiado ambiente de las obras de estos artistas. Desde las pinturas de artistas como Alfred Manessier o del pintor, nacido en Bélgica, Gustave Singier, a pesar de toda su abstracción, irradia una creencia en el mundo y, a pesar de toda la intensidad de sensaciones, una armonía de formas y colores que con frecuencia alcanzan la serenidad. En los famosos tapices del pintor francés Jean Lurcat, del decenio 1950-60, la exuberancia de la naturaleza invade la pintura. Su arte podría llamarse sensorial, así como también imaginativo.
Encontramos también una serena armonía de formas y colores en las obras de Paul Klee. Esa armonía era lo que siempre había tratado de alcanzar. Sobre todo, se había dado cuenta de la necesidad de no negar el mal. «Aun el mal no debe ser un enemigo vencedor o degradante, sino una fuerza colaboradora en el conjunto». Pero el punto de partida de Klee no era el mismo. Vivió cerca «de lo muerto y lo nonato» a una distancia casi cósmica de este mundo, mientras que la más joven generación de pintores puede muy bien decirse que está más firmemente enraizada en la tierra.
Un punto importante que ha de notarse es que la pintura moderna, precisamente cuando ha avanzado lo suficiente para percibir la unión de opuestos, ha reanudado los temas religiosos. El «vacío metafísico» parece que se ha vencido. Y ha ocurrido lo que no se esperaba en absoluto: la Iglesia se ha hecho protectora del arte moderno. Sólo necesitamos
mencionar aquí «Todos los Santos» en Basilea, con vidrieras de Alfred Manessier; la iglesia de Assy, con pinturas de numerosos artistas modernos; la capilla de Matisse, en St. Paul deVence; y la iglesia de Audincourt, que tiene obras de Jean Bazaine y del artista francés Fernand Léger.
La admisión del arte moderno en la Iglesia significa más que un acto de tolerancia por parte de sus protectores. Es un símbolo del hecho de que el papel representado por el arte moderno respecto al cristianismo está cambiando. La función compensadora de los viejos movimientos herméticos ha dado paso a la posibilidad de colaboración. Al hablar de los símbolos animales de Cristo, dijimos que la luz y los espíritus tectónicos se pertenecían mutuamente. Parece como si hoy día hubiera llegado el momento en que se alcanzara una nueva etapa en la solución de ese problema milenario.
No podemos saber lo que nos traerá el futuro, si la unión de opuestos dará resultados positivos o si el camino conducirá todavía a catástrofes más inimaginables. Hay demasiada ansiedad y demasiado miedo actuando en el mundo, y ése sigue siendo el factor predominante en el arte y en la sociedad. Sobre todo, hay aún demasiada falta de inclinación por parte del individuo a aplicarse a sí mismo y a su vida las conclusiones que pueden extraerse del arte, aunque esté dispuesto a aplicarlas al arte. Con frecuencia, el artista puede expresar muchas cosas, inconscientemente y sin despertar hostilidad, que produce resentimiento cuando las expresa el psicólogo (hecho que podría demostrarse más categóricamente en la literatura que en las artes visuales). Ante las afirmaciones del psicólogo, el individuo se siente desafiado directamente; pero lo que el artista tiene que decir, en especial en nuestro siglo, generalmente permanece en una esfera impersonal.
Y, sin embargo, parece importante que la sugestión de una forma de expresión más total y, por tanto, más humana, se hubiera hecho visible en nuestro tiempo. Es una vaga esperanza, simbolizada por ejemplo por ciertas pinturas del artista francés Pierre Soulages. Tras una catarata de amasijos gruesos y negros asoma un azul claro y puro o un amarillo radiante. La luz está naciendo tras las tinieblas.

Adaptación:

Proceso de llegar a vivir en armonía con el mundo externo, por una parte, y con nuestras propias características psicológicas por otra.

La transición de la niñez a la madurez inicialmente conlleva una creciente adaptación al mundo externo. Cuando la libido encuentra un obstáculo a su crecimiento, hay una acumulación de energía que normalmente provoca un aumento del esfuerzopara vencer el obstáculo. Pero si el obstáculo resulta ser insuperable, la energía almacenada regresa a un modo más primitivo de adaptación. Esto a su vez activa fantasías y deseos infantiles y genera la necesidad de adaptación al mundo interno.

En su modelo de tipología, Jung describió dos formas de adaptación sustancialmente diferentes: la introversión y la extraversión. También relacionó las fallas de adaptación con la aparición de neurosis."El problema psicológico de la neurosis, y la neurosis misma, se puede formular como un acto fallido de adaptación"

Alma:

Complejo funcional de la Psique ( términos relacionados: Eros, Imagen del alma y Logos). Jung a menudo usó la palabra alma en su sentido teológico tradicional, pero limitó estrictamente su significado psicológico: "En mis investigaciones sobre la estructura del incosciente, me he visto obligado a hacer una distinción conceptual entre alma y psique. Para mí, la psique es la totalidad de los procesos psiquicos, tanto conscientes como inconscientes. Por otra parte, el alma es un complejo funcional claramente delimitado que se puede describir mejor como una "personalidad".

Con este conocimiento, Jung bosquejó las manifestaciones parciales del alma en términos del ánima /ánimus y la persona (o máscara). Mas tarde dice: "El alma tiene carácter feminino en el hombre y masculino en la mujer. El anima desea reconciliar y unir; el ánimus trata de discernir y discriminar".

Ampliación:

Método de asociación basado en el estudio comparativo de la mitología, la religión y los cuentos de hadas, que se utiliza en la interpretación de imágenes, sueños y dibujos.

Ánima Animus:

Aspecto femenino interno del hombre.

El Anima es tanto un complejo personal como una imágen arquetípica de la mujer en la psique masculina.

Es un factor inconciente encarnado en cada niño y es el el mecanismo de proyección posterior

Jung dice que: " El ánima es el arquetipo de la vida misma"

En el hombre, existe una imago (o sea una imagen a priori "cargada" o "constelada" de energia en la psique del individuo) de la madre, la hija, la diosa celestial y la diosa infernal.

Cada madre y cada amada está obligada a convertirse en portadora y encarnación de esta imagen omnipresente y eterna, que corresponde a la realidad más profunda de un hombre. A él le pertenece esta peligrosa imágen de Mujer; ella representa la lealtad, a la cual él debe a veces renunciar en beneficio de la vida; ella es la ´necesaria´ compensación por los riesgos, esfuerzos, sacrificios que luego terminan en desilusión; ella es el consuelo de todas las amarguras de la vida. Y, al mismo tiempo, es la gran ilusionista, la seductora, que lo arroja a la vida con su Maya – y no sólo a los aspectos razonables y útiles de la vida, sino a sus terribles paradojas y ambivalencias donde el bien y el mal, el éxito y la ruina, la esperanza y la desesperación, se contrapesan entre sí. Ya que ella constituye su mayor peligro, exige lo mejor del hombre, y si éste no lo posee, ella lo poseerá a él. 

El Hombre es totalmente fiel a su ánima, la cual se termina de conformar en su adolescencia, (en Jung el período pre y puberal propiamente dicho).

Esto no significa que sea fiel aún externamente, sino mas bién a la imago interiorizada que depositará en cada mujer que pueda, y que por algún motivo, en su carga, se hará sentir como " el soporte de la proyección".

El ánima no es el alma en el sentido dogmático, no un anima rationalis, que es un concepto filosófico, sino un arquetipo natural que resume satisfactoriamente todas las afirmaciones del inconsciente, de la mente primitiva, de la historia del lenguaje y la religión. Es siempre el elemento a priori en los estados de ánimo, reacciones, impulsos y en cualquier otra cosa espontánea de la vida psíquica [de un hombre]".

El ánima, intensifica, exagera, falsea y mitologiza todas las relaciones emocionales con su trabajo y con otras personas de ambos sexos. Las fantasías y embrollos resultantes son obra suya. Cuando el ánima está fuertemente constelada, debilita el carácter del hombre volviéndolo quisquilloso, irritable, caprichoso, celoso, vanidoso e inadaptado.

La identidad con la persona (persona en el sentido de máscara) conduce automáticamente a una identificación inconsciente con el ánima porque, cuando el ego no está diferenciado de la persona (o máscara), no puede tener una relación consciente con los procesos inconscientes que habitan la psique. Por lo tanto el ego, en estos procesos, se identifica con ellos. Cualquiera que desempeñe su rol externo como si fuera sí-mismo, sucumbirá infaliblemente a los procesos internos; frustrará su rol externo por una absoluta necesidad interna o la reducirá a niveles absurdos.

Aunque los efectos del ánima y del ánimus pueden hacerse conscientes, estos misterios son factores que trascienden la conciencia, van mas allá de ella, y están fuera del alcance de la percepción y de la voluntad. En consecuencia, estos contenidos siguen siendo autónomos a pesar de que se integraran a la conciencia, y por esta razón deben ser constantemente considerados. 

La integración a la conciencia de los contenidos inconscientes, permite liberar al ego de todos sus embrollos con la colectividad y el inconsciente colectivo. A través de este proceso, el ánima pierde el poder demoníaco de un complejo autónomo; ya no puede ejercer el poder de posesión, puesto que ha sido privada de él. Ya no es la guardiana de tesoros desconocidos; ya no es Kundri, el Mensajero demoníaco del Grial, mitad divino y mitad animal; el alma ya no se puede llamar "Alma", sino función psicológica de naturaleza intuitiva, similar a la que los hombres primitivos quieren decir con "Fue al bosque a hablar con los espíritus" o "Mi serpiente habló conmigo", o, en el lenguaje mitológico de la infancia, "Un pajarito me contó"

"La mujer por su parte, es compensada con un elemento masculino, y por lo tanto, su inconsciente tiene un sello masculino. Esto resulta en una considerable diferencia psicológica entre el hombre y la mujer, y que por consiguiente, he llamado ánimus –que significa mente o espíritu– al factor proyectivo en la mujer. El ánimus corresponde al Logos paterno, así como el ánima corresponde al Eros materno".

"El ánimus es el depósito, por asi decirlo, de todas las experiencias ancestrales de hombre que tiene la mujer – y no sólo eso, también es un ser creador y pro-creador, no en el sentido de la creatividad masculina, sino en cuanto a que genera lo que podriamos llamar... la palabra espermática.
Mientras el ánima del hombre funciona como su alma, el Animus de la mujer se parece mas a una mente inconsciente. En su forma negativa, se deja ver en ideas fijas, opiniones colectivas e inconscientes, suposiciones a priori que reclaman ser verdades absolutas. En una mujer que se identifica con el ánimus ( está poseída por el ánimus), Eros generalmente está en segundo lugar con respecto a Logos.

Una mujer poseída por el animus está "siempre en peligro de perder su feminidad".

"No importa cuan amistoso y complaciente sea el Eros de una mujer, ninguna lógica puede estremecerla si está dominada por el ánimus... [Un hombre] no se da cuenta que esta situación altamente dramática llegaría instántaneamente a un final banal y aburrido. A él, rara vez o nunca se le ocurre esta acertada idea, porque ningún hombre puede conversar con un ánimus durante cinco minutos sin convertirse en víctima de su propia ánima".

Al igual que el ánima, el ánimus también tiene un aspecto positivo. A través de la figura del padre, expresa no sólo opiniones convencionales, sino también lo que llamamos "espíritu", ideas filosóficas o religiosas en particular, o más bien la actitud resultante de ellas. Así, el ánimus es un psicopompo, un mediador entre lo consciente y lo inconsciente, y la personificacion de este último.

Al igual que el ánima, el ánimus es un amante celoso. Es hábil para poner, en lugar del hombre real, una opinión sobre él, asunto sumamente discutible que nunca se somete a críticas. Las opiniones del ánimus son invariablemente colectivas y pasan por encima de los individuos y los juicios individuales, exactamente de la misma manera en que el ánima introduce sus prejuicios emocionales y proyecciones entre marido y mujer.

La técnica de llegar a vivir en armonía con el ánimus es, en principio, la misma que en el caso del ánima; solo que aqui la mujer debe aprender a criticar y a reservarse sus opiniones; no para reprimirlas, sino para que, al investigar sus orígenes, pueda penetrar mas profundamente en el cimiento, donde entonces descubrirá las imágenes primordiales, tal como lo hace el hombre en sus relaciones con el ánima.

Arquetipos

Son elementos primordiales que estructuran la psique humana.

Los arquetipos son sistemas de aptitud para la acción y, al mismo tiempo, imágenes y emociones. Se heredan con la estructura cerebral, en verdad, son su aspecto psíquico. Por un lado, representan un conservatismo instintivo muy fuerte, y por otro, constituyen el medio más eficaz concebible para la adaptación instintiva. Así que son, esencialmente, aquella parte a través de la cual la psique se une a la naturaleza.

"No se trata de ideas heredadas, sino de posibilidades de ideas heredadas. Tampoco son adquisiciones individuales sino, principalmente, comunes a todos, como puede deducirse de su presencia universal".

Los arquetipos se presentan como ideas e imágenes, al igual que todo lo que se convierte en contenido consciente.

Los arquetipos son por definición, factores y motivos que ordenan los elementos psíquicos en ciertas imágenes,caracterizadas como arquetípicas, pero de tal forma que sólo se pueden reconocer por los efectos que producen. Los arquetipos se manifiestan a nivel personal (a través de los complejos) y a nivel colectivo (como características de todas las culturas). Jung pensaba que la tarea de cada generación es comprender en forma diferente su contenido y efectos: "No podemos liberarnos legítimamente de nuestras bases arquetípicas a menos que estemos dispuestos a pagar el precio de una neurosis, tal como no podemos deshacernos de nuestro cuerpo y sus órganos sin cometer suicidio. Si no podemos negar los arquetipos o neutralizarlos de otro modo, nos vemos enfrentados, en cada nueva etapa de diferenciación de la conciencia a la cual aspira la civilización, a la tarea de encontrar una nueva interpretación apropiada para esa etapa, a fin de conectar la vida del pasado que aún existe en nosotros con la vida del presente que amenaza con escaparse". 

Los arquetipos no pueden ser representados en sí mismos, pero sus efectos son discernibles en imágenes y motivos arquétipicos; o sea, uno nunca ve El Arquetipo, sino la imagen de éste, por eso se habla de la imagen arquetipica de la Madre, del Padre, del Niño, del Viejo Sabio, la Doncella, etc.

Complejo:

Es basicamene un grupo de ideas o imágenes emocionalmente intensas

"Un complejo, es la imagen de cierta situación psíquica que tiene un fuerte acento emocional y que además es incompatible con la actitud normal de la conciencia".

"La via regia al inconsciente...no es el sueño, como pensó Freud, sino el complejo, arquitecto de los sueños y los síntomas. Esta vía tampoco es tan "real", ya que el camino señalado por el complejo es más bien un sendero escabroso y extremadamente tortuoso"

Formalmente los complejos son "ideas con acento en el sentimiento" que através de los años se acumulan en torno a ciertos arquetipos, por ejemplo "madre" y "padre"

"Los complejos interfieren con las intenciones de la voluntad y perturban la actuación consciente; producen alteraciones de la memoria y bloqueos en el flujo de asociaciones; aparecen y desaparecen según sus propias leyes; pueden obsesionar temporalmente la conciencia o influir de manera inconsciente sobre el lenguaje y la acción. En resumen, los complejos se comportan como seres independientes.

Los complejos son de hecho "astillas de la psique". La etiología de su origen es frecuentemente un trauma, un shock emocional o algo parecido que provoca una fractura de la psique. Ciertamente, una de las causas más comunes, es el conflicto moral, que finalmente deriva de la aparente imposibilidad de afirmar la totalidad de nuestra naturaleza.

Hoy en día, todos saben que las personas "tienen complejos". Lo que no se sabe, a pesar de que teoricamente es mucho más importante, es que los complejos pueden tenernos a nosotros".

"Los complejos son puntos focales o nodales de la vida psíquica, de los cuales no podemos prescindir; en efecto, no deben faltar, ya que de otro modo, la actividad psíquica llegaría a una paralización fatal.

Los complejos obviamente representan cierta inferioridad en el más amplio sentido...pero tener complejos no indica necesariamente una inferioridad. Sólo significa que existe algo discordante, no asimilado y antagónico, que puede ser un obstáculo, pero también un incentivo para esforzarse más y así, quizá abrir nuevas posibilidades de realización.

Tener complejos, no significa en sí neurosis...y el hecho de que sean dolorosos no es una prueba de alteración patológica. El sufrimiento no es una enfermedad; es el polo opuesto normal de la felicidad. Un complejo se vuelve patológico sólo cuando pensamos que no lo tenemos".

La identificación con un complejo, especialmente con el anima/ animus y la sombra, es una fuente frecuente de neurosis. En tales casos, el objetivo de la terapia no es deshacerse de los complejos -un imposible-, sino minimizar sus efectos negativos comprendiendo su rol en los patrones de conducta y en las reacciones emocionales.

"Un complejo sólo se puede vencer, viviéndolo completamente. En otras palabras, si hemos de evolucionar más, debemos atraer hacia nosotros y beber de una lo que hemos mantenido a distancia debido a nuestros complejos".

Complejo Materno

Grupo de ideas con acento en el sentimiento, asociadas con la experiencia e imagen de la madre. El complejo materno es un componente potencialmente activo en la psique de todas las personas, formado en primer lugar por la experiencia de la madre personal, y luego por contactos significagtivos con otras mujeres y por suposiciones colectivas.

El complejo materno de un hombre está influenciado por el complejo contrasexual, el ánima. En la medida en la que un hombre establezca una buena relación con su mujer interna (en lugar de ser poseído por ella), incluso un complejo materno negativo puede tener efectos positivos.

"En el hijo, los efectos típicos son la homosexualidad y el donjuanismo, y a veces la impotencia (aunque aquí participa también el complejo paterno). En la homosexualidad, la heterosexualidad completa del hijo, está ligada en forma inconsciente a la madre; en el donjuanismo, el individuo busca inconscientemente a su madre en cada mujer"."(El) puede tener un Eros bien diferenciado en vez de, o además de, la homosexualidad... Esto le da una gran capacidad para la amistad, lo que a menudo crea lazos de asombrosa ternura entre hombres e incluso puede rescatar la amistad entre los sexos del limbo de lo imposible...

De la misma manera, su aspecto negativo, el donjuanismo, puede aparecer en forma positiva como hombría gallarda y decidida; esfuerzos ambiciosos por lograr las metas más altas; oposición a toda estupidez, estrechez de mente, injusticia y flojera; disposición para sacrificarse por lo que se considera correcto, rayando a veces en el heroísmo; perseverancia, inflexibilidad y tenacidad; curiosidad que ni siquiera evade los enigmas del universo; y finalmente, un espíritu revolucionario que lucha por cambiar el aspecto del mundo".

En la hija, el el complejo materno va desde la estimulacion del instinto femenino hasta su inhibición. En el primer caso, la preponderancia del instinto hace que la mujer no tenga conciencia de su propia personalidad. 

"La exageración del lado femenino significa una intensificación de los instintos femeninos, sobre todo del instinto maternal. El aspecto negativo se aprecia en una mujer cuya única meta es dar a luz. Para ella, su esposo es antes que nada 
instrumento de procreación y lo considera sólo como un objeto que se debe cuidar, junto con los hijos, relaciones delicadas, gatos, perros y menaje"

En el segundo caso, el instinto femenino es inhibido o eliminado por completo.
"Como sustituto, aparece un Eros hiperdesarrollado, lo que casi invariablemente conduce a una relación incestuosa inconsciente con el padre. Este Eros intensificado pone un énfasis anormal en la personalidad de los demás. Los celos de la madre y el deseo de superarla se convierten en los leitmotivs de acciones futuras"

Alternativamente, la inhibición del instinto femenino puede llevar a una mujer a identificarse con su madre . Estro significa que ella no tiene conciencia ni de su propio instinto maternal ni de su Eros, los cuales entonces se proyectan en la madre.

"Como una especie de supermujer (admirada involuntariamente por la hija), la madre vive de antemano todo lo que la hija podría vivir por sí misma. Le complace mantenerse fiel a su madre con una desinteresada devoción, mientras al mismo tiempo lucha inconscientemente, casi contra su voluntad, para tiranizarla, naturalmente bajo una máscara de completa lealtad y devoción. La hija lleva una existencia-sombra, a menudo siendo visiblemente succionada por su madre, y prolonga la vida de ésta mediante una especie de continua transfusión de sangre". Debido a su aparente "vacio", estas mujeres son un buen anzuelo para las proyecciones de los hombres. Como esposas debotas y abnegadas, a menudo proyectan en sus maridos sus dones inconscientes.

"Y entonces nos encontramos con el espectáculo de un hombre totalmente insignificante que pareciera no tener ninguna posibilidad, pero que depronto se eleva como en alfombra mágica a las más altas cumbres del éxito"

"El ejemplo supremo del complejo materno negativo, tiene el lema: ¡lo que sea, con tal que no se parezca a mi madre!... Todos los procesos instintivos se encuentran con dificultades inesperadas; o la sexualidad no funciona adecuadamente, no se desea tener hijos, los deberes maternos parecen insoportables o se responde con impaciencia e irritación a las exigencias de la vida conyugal.

Una mujer asi por lo general sobresale en las actividades de Logos, donde su madre no tiene cabida. Si logra superar su actitud meramente reactiva frente a la realidad, quizá mas adelante llegue a apreciar más profundamente su feminidad

"Gracias a su lucidez, objetividad y masculinidad, una mujer de este tipo frecuentemente se encuentra en cargos importantes en que su cualidad maternal descubierta tardíamente, guiada por una fría inteligencia, ejerce una influencia muy beneficiosa. Esta rara combinación de feminidad y raciocinio masculino es valiosa tanto en el ámbito de las relaciones íntimas como en los asuntos prácticos"

En el centro de cualquier complejo materno está el arquetipo de la madre, lo que significa que detrás de las asociaciones emocionales con la madre personal, tanto en hombres como en mujeres, hay una imagen colectiva de sustento y seguridad por una parte (madre positiva) y de posesividad deboradora por otra (la madre negativa).

Complejo paterno

Grupo de ideas con acento en el sentimiento, asociadas con la experiencia e imagen del padre. (Se relaciona así con el principio de logos)

"En los hombres, un complejo paterno positivo muy a menudo produce cierta credulidad con respecto a la autoridad, y una marcada buena voluntad para doblegarse ante todos los dogmas y valores espirituales; mientras que en las mujeres activa los más vivaces intereses y aspiraciones espirituales. En los sueños, las convicciones firmes, las prohibiciones y los consejos sabios siempre emanan de la figura paterna".

En general, complejo paterno en un hombre se manifiesta en la persona (por ejem. en la identificación)y como aspectos de su sombra; en una mujer se manifiesta en la naturaleza del animus, teñido de la proyección del ánima de su padre

"El padre ejerce su influencia en la mente o el espíritu de su hija, en su "Logos". Con esto la engrandece intelectualmente, llegando a menudo a un nivel patológico que en artículos posteriores he descrito como "posesión por el ánimus".

"El padre es el primer portador de la imagen del Ánimus. Dota a esa imagen virtual de sustancia y forma, porque a causa de su Logos, él es la fuente de "espíritu" para la hija. Desgraciadamente, a menudo esta fuente se contamina precisamente donde esperamos obtener agua limpia. Puesto que el espíritu que beneficia a una mujer no es puro intelecto, es mucho más, es una actitud, el espíritu por el cual el hombre vive. Incluso el llamado espíritu "ideal" no siempre es el mejor si no sabe relacionarse con la naturaleza, es decir con el hombre animal...Por lo tanto, todo padre tiene la oportunidad de corromper, de uno u otro modo, la naturaleza de su hija, y entonces el profesor, el esposo o el psiquiatra, deben afrontar las consecuencias. Porque lo que ha sido arruinado por el padre, sólo él puede arreglarlo".

Fantasía

Conjunto de ideas o actividad imaginaria que expresa el flujo de la energía psíquica.

"Una fantasía debe ser comprendida tanto por su causa como por su propósito. En la interpretación causal, se revela como un sintoma de un estado fisiológico, el resultado de eventos anteriores. En la interpretación de su propósito se revela como un símbolo, que intenta caracterizar una meta definida con la la ayuda del material disponible, o trazar una linea de futuro desarrollo psicológico"

Jung distinguió entre fantasías activas y pasivas . Las primeras, características de la mentalidad creativa, son evocadas por una actitud dirigida hacia la percepción de contenidos inconscientes; las fantasías pasivas son manifestaciones espontáneas y autónomas de complejos inconscientes.

"Por lo tanto la fantasía pasiva siempre necesita una crítica consciente, para que no refuerce meramente el punto de vista del opuesto inconsciente. Mientras que la fantasía activa, como producto de una actitud consciente no opuesta al inconsciente y de procesos inconscientes no opuestos a sino sólo compensatorios de la conciencia, no necesita tanto crítica como comprensión"
Jung desarrolló el método de la imaginación activa como una forma de asimilar el significado de las fantasías, lo importante no es interpretarlas sino vivenciarlas

"La contínua percepción consciente de fantasías inconscientes, junto con la participacón activa en los eventos fantásticos, produce... en primer lugar el efecto de extender el horizonte consciente al incluir numerosos contenidos inconscientes; segundo la disminución gradual de la influencia dominante del inconsciente; y por último, cambios en la personalidad"

El héroe: 

Motivo arquetípico basado en la superacion del obstáculo y en el logro de ciertas metas.

La principal hazaña del heroe es vencer al monstruo de la oscuridad: el triunfo largamente esperado de la conciencia sore el inconsciente. EI mito del heroe es un drama inconsciente que solo se ve en la proyección, como los hechos en la parabola de la caverna de Platón

EI heroe simboliza el Si-mismo inconsciente de un hombre, y esto se manifiesta empiricamente como la suma total de todos los arquetipos e incluye, por lo tanto, el arquetipo del padre y del viejo sabio. En este sentido, el heroe es su propio padre y su propio procreador"

Mitológicamente, la meta, del heroe es encontrar el tesoro, la princesa, el anillo, el huevo de oro, el elixir de la vida, etc. Psicológicamente, estas son metaforas de nuestros verdaderos sentimientos y singular potencial En el proceso de individuacion, la tarea heroica es asimilar contenidos inconscientes antes que ser abatido por ellos . El resultado potencial es la liberacion de energía que ha sido restringida". por complejos inconscientes.

En los mitos, el heroe es aquel que vence al dragón, no el que es devorado por éste. Y sin embargo, ambos deben , luchar contra el mismo dragón. EI héroe tampoco es aquel que nunca se encontró con el dragón, o que lo vió pero luego negó haberlo visto. Así mismo, solo aquel que se ha arriesgado a luchar con el dragón y no es vencido, consigue el tesoro escondido, el, "tesoro dificil de obtener". Sólo él tiene el verdadero derecho a la confianza en sí mismo, pues ha enfrentado el fondo oscuro de su ser y ha ganado... Ha adqirido el derecho de creer que será capaz de vence todas las amenazas futuras con los mismos medios

EI viaje del heroe es un circulo, que iría mas o menos desde el llamado a la aventura, continuaría con el encuentro con los ayudantes y las pruebas (caida al estómago de la ballena, viajes, crucifixión, desmembramiento , batalla con el dragón, batalla con el hermano, etc), expiación paterna, fuga, regreso (resurección, rescate,etc), hasta llegar al encuentro del elixir (o sea, la individuación)

En mitos y leyendas, el héroe típicamente viaja en barco, lucha contra un monstruo marino, es tragado, lucha para no morir destrozado triturado, y al llegar al estomago de la ballena, como Jonás, busca el órgano vital y lo corta, logrando así la liberación. Finalmente debe regresar a sus origenes Y dar un testimonio.

En términos de la individuación de un hombre, la ballena-dragón es la madre o ánima atada a la madre. El órgano vital que debe ser cortado es el cordón umbilical.

"EI heroe es el tipo masculino ideal: al abandonar a la madre, origen de la vida, siente un deseo inconsciente que 1o impulsa a encontrarla de nuevo, a volver a su Utero. Cada obstáculo que surge en su camino y dificulta su ascenso, tiene las características sombrías de la Madre Terrible, quien corroe su fortaleza con el veneno de la duda secreta y el anhelo retrospectivo"

Inconsciente colectivo 

El inconciente colectivo contiene toda la herencia espititual de la evolución de la humanidad, que nace nuevamente en la estructura cerebral de cada individuo.

De Acuerdo a la definición de Gerhard Adler. Primer Presidente de la Asociación Internacional de Psicología Analítica: el Inconsciente colectivo es como la arena que rodea a un inmenso océano y en cada generación se van depositando nuevas capas.

Daryl Sharp dice:

"...El inconciente colectivo –antes de entrar en detalles- parece estar constituído por motivos mitológicos o imágenes primordiales, razón por la cual los mitos de todas las naciones son sus verdaderos exponentes. De hecho, toda la mitología puede considerarse una especie de proyección del inconsciente colectivo... Por lo tanto, podemos estudiar el inconsciente colectivo de dos maneras: en la mitología o en el análisis del individuo.

De este modo, surge un conciencia que ya no está aprisionada en el pequeño y extremadamente sensible mundo personal del yo, sino que participa libremente en el mundo más amplio de los intereses objetivos. Esta conciencia ampliada ya no es ese quisquilloso y egoísta conjunto de deseos, miedos, esperanzas y ambiciones personales que siempre debe ser compensado o corregido por las contratendencias inconscientes; más bien, es una función de relación con el mundo de los objetos, que conduce al individuo a una comunión absoluta, valedera e indisoluble con el mundo en general."...

Individuación

Proceso de diferenciación psicológica, cuya meta es el desarrollo de la personalidad individual.

"En general, es el proceso mediante el cual se forman y diferencian los seres individuales; en particular, es el desarrollo del individuo psicológico como un ser dis¬tinto de la psicología colectiva general.

El objetivo de la individuación es nada menos que des¬pojar al sí mismo de los falsos atuendos de la persona lpor una parte, y del poder sugerente de las imagenes primordiales, por otra"

La individuación es un proceso moldeado por el ideal arquetípico de totalidad, que a su vez depende de la relación vital entre ego e inconsciente. EI objetivo no es "dominar la psicología personal, llegar a ser perfecto, sino familiarizarse con ella. Así, la individuación implica una creciente percepción de nuestra realidad psicológica única, incluyendo fortalezas y limitaciones personales, Y al mismo tiempo una apreciación más profunda de la humanidad en general. "Como el individuo no es un ser solo y separado, sino que su misma existencia presupone una relación co¬lectiva, se deduce que el proceso de individuación debe conducir a relaciones colectivas mas amplias,e intensas, y no al aislamiento.

La individuación no nos cierra las puertas del mundo, sino que reune el mundo para sí".

La individuación tiene dos aspectos principales: en primer lugar, es un proceso interno y subjetivo de integración, y en segundo termino, es un igualmente indispensable de relación objetiva. Ninguno puede existir sin el otro, aunque a veces uno de los dos predomina"

Sin embargo, la individuación y una vida guiada por valores colectivos constituyen dos destinos divergentes. Según Jung, se relacionan entre sí por la culpa. Quien emprende el camino personal, hasta cierto punto se aparta de los valores colectivos, pero no por eso pierde aquellos aspectos de la psique inherentemente colectivos. Para campensar esta "'deserción", el individuo es obligado a crear alga que vaya en beneficio de la sociedad.

"La individuación nos separa del ajuste personal y, por 1o tanto, de la colectividad. Esa es la culpa que el individuo deja tras de sí para el mundo, esa es la culpa que debe tratar de redimir. Debe ofrecer un rescate en lugar de sí mismo, es decir, debe entregar valores que sean un sustituto equiva1ente a su ausencia en la esfera persona1colectiva. Sin esta producción de valores, la individuación final es inmoral y -más que eso- suicida...

El individuando no tiene motivo a priori para reclamar ningun tipo de consideración. Debe contentarse con cualquier consideración que fluya hacia él desde afuera en virtud de los valores que el crea. La saciedad tiene el derecho y el deber de condenar al individuando si deja de crear val ores equivalentes".

La individuación difiere del individualismo en que la primera se desvía de las normas colectivas pero sigue respe¬tándolas, mientras el individualismo las evita totalmente.

"El conflicto real con la norma colectiva solo surge cuando el camino individual se convierte en norma, que es el verdadero objetivo del individualismo extremo. Naturalmente, este objetivo es patológico y enemigo de la vida . Por consiguiente, no tiene nilda que ver con la individuación, que, aunque pueda emprender un camino individual, precisamente por esto necesita la norma para su orientación en la sociedad y para la relación vital mente necesaria del individuo con la sociedad. Por lo tanto, la individuación conduce a un aprecio natural de la norma colectiva".

El proceso de individuación, conscienternente persegui¬do, lleva a la percepci6n del sí mismo como una realidad mayor que el ego. Por eso, la individuación es esencialmente diferente del simple proceso de tomar conciencia.

"La meta del proceso de individuacion es la síntesis del Sí-mismo"

Una y otra vez veo que el proceso de individuación se confunde con la toma de conciencia del ego y que en consecuencia el ego se identifica con el sí mismo, lo que naturalmente produce una confusión conceptual sin destino. Entonces, la individuación solo es egocen¬trismo y autoerotismo. Pero el sí-mismo comprende una unidad de cosas más que el mero ego, como desde antaño lo ha demostrado el simbolismo. Es tanto el sí mismo propio, y todos los demás sí mismos, como también ocurre el ego"

Según Jung, nadie está nunca completamente individuado. Mientras la meta sea la totalidad y una sana relación de trabajo con el sí-mismo, el verdadero valor de la individuación reside en lo que va ocurriendo en el camino.

La meta es importante solo como una idea; lo esencial el es opus que conduce a la meta: ese es el objetivo de toda una vida"

Mandala

Círculo mágico de Mandala (Sanskrit). En Jung el símbolo del centro, de la meta, o del si-mismo como totalidad psíquica; el si-mismo en representación de un proceso psíquico del centro; producción de un nuevo centro de la personalidad. Esto es representado simbólicamente por el círculo, el cuadrado, o la "cuaternidad ", por los arreglos simétricos del número cuatro y sus múltiplos. 

En el yoga lamaísta y el Tántrico el mandala es un instrumento de contemplación (yantra), de asiento y lugar de nacimiento de los dioses. 

Mandala perturbador: Cualquier forma que se desvía del círculo, del cuadrado, o de la cruz igual-armada, o que número básico no sea cuatro o sus múltiplos. 

En C.G. JUNG: Mandala significa un círculo, más especialmente un círculo mágico, y esta forma de símbolo que debe ser encontrado no solamente en nosotros; nuestro interior sino también en el exterior. De esta premisa basa su libro " Sobre cosas que se ven en el cielo ", donde indica la necesidad arquetipal de proyectar afuera el mandala que llevamos dentro. Esto no es mas que el Dios interior que suele manifestarse en un proceso de cambio.

Los mandalas se encuentran en la edad media. Si bien existen en todas las edades por ser un producto arquetipal del Ser Humano.

Los específicamente cristianos vienen de las edades medias anteriores. La mayoría de ellos demuestran a Cristo en el centro, con los cuatro evangelistas, o sus símbolos, en los puntos cardinales. 

Neurosis

Crisis psicológica debido a un estado de desunión consigo mismo, o más formalmente, leve disociación de la personalidad debido a la activación de complejos.

"Cualquier incompatibilidad de carácter puede causar disociación, y un splitting demasiado grande entre las funciones de pensamiento y de sentimiento, por ejemplo ya es una neurosis leve. Cuando uno no está del todo conforme consigo mismo... se va acercando a un estado neurótico"

Toda neurosis se caracteriza por disociación y conflicto, contiene complejos y muestra señales de regresión y abaissement".

Según Jung, un brote de neurosis tiene un fin determinado¬, es una oportunidad para darnos cuenta de quienes somos, en oposicion a quienes creemos ser. Al trabajar los síntomas que invariablemente acompañan una neurosis -angustia, miedo, depresión, culpa y especialmente con¬flicto nos percatamos de nuestras limitaciones y descu¬brimos nuestras verdaderas fortalezas.

"En muchos casos debemos decir: "Gracias a Dios se decidió a ser neurótico". La neurosis es realmente un intento de autosanación... Es un intento del sistema psíquico autorregulador para restablecer el equilibrio, y cumple la misma función que los sueños -sólo que es bastante más fuerte y drástico".

" Yo mismo he conocido a más de una persona que, debía todo su provecho y razón de vivir a una neurosis, que le evitó locuras mucho peores y la forzó a un modo de vida que desarrolló sus valiosas potencialidades. Estas podrían haber sido ahogadas si la neurosis, con mano de hierro, no las hubiera conducido al lugar, donde pertenecían"

En cualquier falla del funcionamiento consciente, la energía retrocede y se activan contenidos inconscientes en un intento por compensar la unilateralidad de la conciencia.

"Las neurosis, como todas las enfermedades, son síntomas de desajuste. Debido a algún obstáculo -debilidad o defecto fisico, mala educación, experiencias negativas, actitudes inadecuadas, etc.-, uno evade las dificultades que presenta la vida y así retrocede al mundo de la infancia. El inconsciente compensa está regresión produciendo símbolos que, al ser compredidos objeti¬vamente, es decir, a traves de la investigación comparativa; reactivan las ideas generales que son la base de todos 1os sistemas naturales de pensamiento. De este modo, se produce un cambio de actitud que conecta la disociaci6n entre el hombre que es y el hombre que debiera ser"

El objetivo no es revelar la supuesta causa básica de la neurosis, sino establecer una conexión entre la conciencia y el inconsciente que resulte en una renovada progresión de la energía.

Sí-Mismo (Self)

Arquetipo de la totalidad y centro regulador de la psique; poder transpersonal que trasciende al ego

"Como concepto empírico, el Sí-mismo indica toda la gama de fenómenos psíquicos del hombre. Expresa la unidad de la personalidad en conjunto. Pero en tanto que la personalidad total, a causa de su componente inconsciente, sólo puede ser en parte consciente, el concepto del Sí-mismo es, en parte, sólo potencialmente empírico y en esa medida es un postulado. En otras palabras, incluye tanto lo vivenciable como lo no vivenciable (o lo que aún no ha sido vivenciado)...Es un concepto trascendental, porque presupone la existencia de factores inconscientes sobre bases empiricas y por lo tanto caracteriza una entidad que puede ser descrita sólo en parte"

"El Sí-mismo no sólo es el centro sino también la circunferencia que abarca tanto lo consciente como lo inconsciente; es el centro de esta totalidad así como el ego es el centro de la conciencia"

Al igual que cualquier arquetipo, la naturaleza esencial del Sí-mismo es incognoscible, pero sus manifestaciones son el contenido de cuentos y leyendas.

"Aparece en cuentos de hadas como una "personalidad supraordinada ", como un rey, héroe, profeta, salvador, o bajo la forma del símbolo de la totalidad, como el circulo, el cuadrado, la cruz; también puede aparecer una dualidad unificada, por ej: el tao... Puede aparecer empiricamente como un juego de luz y sombra, aunque concebido como una totalidad y unidad en que los opuestos se unen"

El Símbolo 

La mejor expresión posible de algo desconocido

"Toda expresión psicológica es un símbolo si asumimos que establece que significa algo más que ella misma, lo cual escapa a nuestro conocimiento actual"

Jung distingue entre simbolo y signo. Las insignias en uniformes, por ejemplo, no son simbolos sino signos que identifican a quien las usa. Para abordar el material inconsciente (sueños, fantasías, etc), las imágenes se pueden interpretar en forma semiótica como signos sintomáticos de hechos conocidos o conocibles, o en forma símbolica como expresiones de algo esencialmente desconocido.

"El desarrollo psíquico no se puede lograr sólo con intención y voluntad; necesita la atracción del símbolo, cuyo valor cuántico excede el de la causa. Pero la formación de un simbolo no puede ocurrir hasta que la mente no haya reflexionado por bastante tiempo sobre los hechos elementales, es decir, hasta que las necesidades internas y externas del proceso de vida no hayan provocado una transformación de la energía"

En el fondo, la actitud simbólica es constructiva, ya que da prioridad a la comprensión del significado o propósito de los fenómenos psicológicos, antes que a la búsqueda de una explicación reductiva

El principal interés de Jung en los símbolos residía en la capacidad que tienen para transformar y redirigir la energia instintiva

"¿Cómo podemos explicar los procesos religiosos, por ejemplo, cuya naturaleza es esencialmente simbólica? En forma abstracta, los símbolos son ideas religiosas; en forma de acción, son ritos y ceremonias. Son la manifestación y y expresión del exceso de líbido. Al mismo tiempo, son escalones que conducen a nuevas actividades, que deben ser llamadas culturales para distinguirlas de las funciones instintivas que siguen su curso regular de acuerdo a la ley natural"

La formación de símbolos en sueños y fantasías se produce todo el tiempo dentro de la psique. En terapia, después de haber agotado las explicaciones reductivas, la formación de símbolos es forzada mediante el enfoque constructivo. El objetivo es proporcionar energía instintiva para un trabajo significativo y una vida productiva

Sincronicidad

Fenómeno que en un evento del mundo externo coincide significativamente con un estado mental psicológico 

"La sincronicidad... consta de dos factores: a) Una imagen inconsciente llega a la conciencia ya sea directamente (es decir, literalmente) o indirectamente (simbolizada o sugerida) bajos la forma de un sueño, idea o premonición. b) Una situación objetiva coincide con este contenido. Uno es tan enigmático como el otro" 

La sincronicidad fue definida por Jung como "un principio conectivo acausal", una conexión esencialmente misteriosa entre la psique personal y el mundo material, basándose en el hecho de que en el fondo son sólo difirentes formas de energía.

"No sólo es posible sino que incluso bastante probable que la psique y la materia sean dos aspectos diferentes de la misma cosa. Me parece que los fenomenos de sincronicidad apuntan en esa dirección, porque demuestran que lo no-psíquico se puede comportar como lo psiquico, y viceversa, sin que halla ninguna conexión causal entre ellos"

Sombra

Aspectos ocultos o inconscientes de uno mismo, tanto positivos como negativos, que el ego ha reprimido o nunca ha reconocido

"La sombra es un problema moral que desafía a toda la personalidad del ego, pues nadie puede tomar consciencia de su sombra sin un esfuerzo moral considerable. Tomar conciencia de ella significa reconocer como actuales y reales los aspectos oscuros de la personalidad"

Antes de la diferenciación de los contenidos inconscientes, la sombra es en efecto la totalidad del inconsciente. Comúnmente es personificada en los sueños por personas de mismo sexo del soñador.

En su mayor parte la sombra se compone de todas aquellas cosas de las cuales uno no se siente orgulloso. Estas características personales no reconocidas a menudo se perciben en los demás a través del mecanismo de proyección.

"Aunque con insight y buena voluntad, la sombra puede ser asimilada hasta cierto punto por la personalidad consciente, la experiencia demuestra que hay algunas características que presentan una obstinada resistencia al control moral y resulta casi imposible influenciarlas. Estas resistencias usualmente están ligadas a las proyecciones que no son reconocidas como tales y cuyo reconocimiento constituye un extraordinario logro moral. Si bien algunos rasgos peculiares de la sombra pueden ser reconocidos sin demasiada dificultad como cualidades personales propias, en parte, en este caso tanto el insight como la buena voluntad son eficaces, porque la causa de la emoción reside, sin lugar a dudas, en la otra persona"

La percepción de la sombra es inhibida por la persona. Si nos identificamos con una persona brillante, la sombra será correspondientemente oscura. Así, la sombra y la persona se encuentran en una relación compensatoria, y el conflicto entre ellas está invariablemente presente en un brote de neurosis. La depresión que caracteriza este estado indica necesidad de darse cuenta que uno no es lo que pretende o desea ser.
No existe una técnica generalmente eficaz para asimilar la sombra. Se parece más a la diplomacia o al arte de gobernar y siempre es una cuestión individual. Primero se debe aceptar y tomar seriamente la existencia de la sombra. En segundo lugar, hay que percatarse de sus cualidades e intenciones. Esto se hace prestando mucha atención a los estados de ánimo, fantasías, e impulsos. Tercero, es inevitable pasar por un largo proceso de negación.

"La confrontación de la conciencia con su sombra es una necesidad terapéutica y, en realidad, el primer requisito para cualquier método psicológico completo. a la larga, esto debe conducir a algún tipo de de unión, aunque al principio ésta sea un abierto conflicto, y a menudo permanece así durante largo tiempo. Es una lucha que no puede eliminarse con medios racionales. Cuando se reprime voluntariamente, sigue en el inconsciente y solota se expresa em forma indirecta y mucho mas peligrosa, de modo que no constituye una ventaja. La lucha continúa hasta que los oponentes quedan sin aliento. El resultado no puede saberse de antemano. La única certeza es que ambas partes sufrirán algún cambio

Vale la pena pasar por este proceso de llegar a un acuerdo con el Otro que hay en nosotros, porque así lograremos conocer aspectos de nuestra naturaleza que no aceptaríamos que nadie nos mostrara y que nosotros mismos jamás admitiríamos"

Sin embargo, la Sombra no es solo el lado oscuro de la personalidad. También consiste de instintos, habilidades y cualidades morales positivas que han estado largo tiempo enterrados o que nunca han sido conscientes.

"La sombra es tan sólo un poco inferior, primitiva, inadaptada y torpe; no es completamente negativa. Incluso contiene cualidades infantiles o primitivas que pueden embellecer la existencia humana, pero -las costumbres lo prohiben!

Si hasta la fecha se creyó que la sombra humana era la fuente de todo mal, ahora podemos asegurar, en base a investigaciones más recientes, que el hombre inconsciente, es decir, su ombra, no consiste sólo de tendencias moralmente reprobables, sino que también ostenta muchas cualidades positivas, como instintos normales, reacciones apropiadas, insights realistas, impulsos creativos, etc."

Un brote de neurosis constela ambos lados de la sombra: aquellas cualidades y actividades de las cuales uno no se enorgullece, y nuevas posibilidades que uno nunca supo que estaban ahí.

Jung distinguió entre la sombra personal y la sombra colectiva o arquetípica.

Sueños 

Manifestaciones independientes y espontáneas del inconsciente; fragmentos de actividad psíquica involuntaria lo suficientemente conscientes como para ser reproducidos en el estado de vigilia

"Los sueños no son creaciones deliberadas ni arbitrarias, sino fenómenos naturales que sólo son lo que pretenden ser. No engañan, no mienten, no distorcionan, ni disfrazan nada... Invariablemente buscan expresar algo que el ego no sabe y no comprende"

En forma simbólica, los sueños describen la situación actual de la psique desde el punto de vista del inconsciente

Jung reconoció que, en algunos casos, los sueños cumplen la función de satisfacer deseos y proporcionar un buen dormir (Freud) o revelan una lucha infantil de poder (Adler), pero él se concentró en su contenido simbólico y rol compensatorio en la autorregulación de la psique: revelan aspectos de uno mismo que regularmente no son conscientes, muestran motivaciones inconscientes que operan en las relaciones y presentan nuevos puntos de vista en las situaciones de conflicto.

"Aquí hay tres posibilidades. Si la actitud consciente hacia la situación de vida es en gran medida unilateral, entonces el sueño se pone del lado opuesto. Si la consciencia tiene una posición más equilibrada, el sueño se satisface con variaciones. Si la actitud consciente es "correcta" (adecuada), entonces el sueño coincide con esta tendencia y la enfatiza, aunque sin perder su peculiar autonomía"

Según Jung, el sueño es una pieza teatral interna; donde el propio soñador es "el escenario, el actor, el autor, el productor, el apuntador, el público y el crítico"

Este concepto da origen a la interpretación de los sueños a nivel subjetivo, donde las imágenes en ellos se consideran representaciones simbólicas de elementos de la personalidad del soñador. La interpretación a nivel objetivo relaciona las imágenes con personas y situaciones del mundo externo.
Muchos sueños tienen una estructura dramática clásica. Hay una exposición (lugar, tiempo y personajes), que muestra la situación inicial del soñador. En la segunda fase hay un desarrollo de la trama (ocurre la acción). La tercera fase muestra la culminación o clímax (sucede un evento desicivo). La fase final es el lisis, resultado o sulución (si la hay) de la acción del sueño.

Temenos

Palabra griega que significa un espacio sagrado, protegido; psicológicamente, describe tanto un contenedor personal como el sentido de privacidad que rodea a una relación analítica.

Jung Pensaba que los dibujos o imégenes oníricas de naturaleza cuaternaria, como los mandalas, a menudo indican la necesidad de establecer o preservar un temenos.

"El simbolo del mandala significa precisamente un lugar sagrado, un temenos , para proteger el centro. Este símbolo es uno de los motivos más importantes en la objetivación de imágenes inconscientes. Es un medio para proteger el centro de la personalidad, evitanto que sea arrastrada e influenciada desde afuera"

Unus Mundus 

Jung acuñó este término y lo definió como la unidad de todas las cosas por fuera de las categorías humanas, lo cual está más allá de nuestra separación de la realidad en estados físicos y mentales

www.universojung.com/LexicoJunguiano.htm

Imaginación Activa y Vida

El camino natural hacia la experiencia personal del inconsciente colectivo se abre mediante los sueños y, con menor frecuencia, las visiones, alucinaciones, fenómenos sincrónicos, etc. Además de estas manifestaciones espontáneas Jung, como ya se ha mencionado, introdujo en la práctica analítica otro método de hacer contacto voluntario con las capas más profundas del inconsciente. Es un tipo de introspección o meditación, basada en la actividad de la fantasía, que denominó imaginación activa'. La primera reacción a la propuesta de que la persona «imagine activamente» consiste por lo general en suspicacia y resistencia, lo que parece comprensible en vista de la obvia irracionalidad de dicho procedimiento. Sin embargo, para Jung todo consistía precisamente en el sin sentido de la actividad fantástica desenfrenada, en el elemento de juego que debe tomarse con toda seriedad, y cita a Schiller: «La actividad creativa de la imaginación libera al hombre de su vínculo con el «nada más que» y lo eleva a la categoría del que juega. Como dice Schiller, el hombre es completamente humano sólo cuando juega».

La frecuente objeción acerca de que las supuestas «fantasías» son pensadas conscientemente, que por tanto las imágenes no provienen de ningún modo del inconsciente, carece de sustento.

Es verdad que existe cierto grado de «ilusión», que no es producto del inconsciente sino que está dispuesto por el ego.

Las ilusiones son fantasías manipuladas y su naturaleza falsa puede distinguirse fácilmente a partir de la ausencia de motivos arquetípicos e imágenes númines. Asimismo, falta el elemento de sorpresa, así como cualquier cosa que pueda sentirse como atemorizante o perturbadora. La imaginación genuina está inspirada por el inconsciente; el ego se enfrenta a las imágenes como si fueran la realidad, no sólo con una percepción pasiva, sino participando activamente en su juego v llegando a un acuerdo con ellas. Las imágenes son automanifestaciones de la psique y por tanto pueden considerarse fragmentos de aquellos sueños diurnos soñados por debajo del umbral de la conciencia, pero que ésta no percibe debido a su preocupación con los procesos del mundo exterior.

El objetivo de la imaginación activa es encontrar una posición intermedia entre consciente e inconsciente, pues poseee «una cualidad de opuestos combinados». Jung también habló de una «función trascendental de los opuestos». Una precondición del éxito de la imaginación activa es que no debería ser un pretexto para escapar de la vida. «Las fantasías no constituyen un sustituto de la vida; son los frutos del espíritu que le son regaladas al que paga su tributo a la vida. El que evade el deber no siente nada más que su propio miedo mórbido y no tiene para él sentido alguno».

No es posible decidir con certeza si la conciencia predomina sobre el inconsciente en la imaginación activa, o si el inconsciente lo hace sobre la conciencia. Es por ello que Jung le otorgaba el papel dominante ora a uno, ora al otro. «Al ponerse de acuerdo con el inconsciente... el ego toma la delantera, pero el inconsciente debe tener su lugar también: audiatur et altera pars». Debe compararse esta afirmación de los comienzos con una que surgió más adelante: «El árbitro final del patrón es un impulso obscuro, un inconsciente que se pecipita a priori en una forma plástica... Todo el procedimiento parece estar dominado por un sutil conocimiento previo no sólo del patrón, sino de su sentido»’. En definitiva es una interacción entre consciente e inconsciente, donde con frecuencia el líder se convierte en el que es liderado y viceversa. Aunque Jung y sus pacientes utilizaron este método de imaginación activa durante muchos años, pasó mucho tiempo antes de que él fuera capaz de discernir una ley y un sentido en la variedad de complicados patrones y configuraciones que éstos producían, ya fuera «en forma de danza, pintura, dibujos o modelado». Sólo gradualmente descubrió que «estaba siendo testigo de la manifestación espontánea de un proceso inconsciente que era apenas ayudado por la habilidad técnica del paciente y al que más tarde bauticé como «proceso de individuación»‘. En la imaginación activa el proceso, como en los sueños y otras manifestaciones del inconsciente, se presenta en una sucesión de imágenes, de tal manera que al menos en parte puede ser percibido por la mente consciente. Al referirse a «un a priori inconsciente», «un sutil conocimiento previo» que reina sobre todo el procedimiento, Jung alude al arquetipo del sí-mismo, que es la fuerza motora detrás de la formación de imágenes y que dispone los acontecimientos inconscientes. Gracias a él, la fantasía por lo general no se sale de sus carriles, aunque sorprendentemente siempre llega a destino, a pesar de que el que fantasea pueda tener la sensación de estar «totalmente expuesto a los antojos caprichosos y subjetivos del azar».

Como puede deducirse de los pasajes que he citado, la individuación no consiste únicamente en sucesiones de imágenes del inconsciente. Éstas son sólo parte del proceso, representando su realidad interior o espiritual. Su complemento necesario es la realidad exterior, el desarrollo de la individualidad y el destino que le espera. Ambos aspectos del proceso están regulados por el poderoso arquetipo del sí-mismo. En otras palabras, durante la individuación el sí-mismo surge al mundo de la conciencia, en tanto al mismo tiempo su naturaleza originalmente psicoide se escinde, de tal manera que se manifiesta tanto en imágenes interiores como en acontecimientos de la vida real. Por ello Jung amplió su definición del proceso de individuación como una sucesión de imágenes interiores describiéndolo como la «vida» en sí: «En última instancia toda vida es la realización de una totalidad, es decir, de un sí-mismo, razón por la cual esta realización también puede denominarse «individuación»'º. Básicamente, la individuación consiste en intentos siempre renovados y necesarios para amalgamar las imágenes interiores con la experiencia exterior. O en otras palabras, es el esfuerzo «de hacer de lo que el destino pretende hacer con nosotros algo completamente nuestro» (W. Bergengruen). Cuando hay éxito una parte del sí-mismo se realiza como una unión del adentro y el afuera. Luego un hombre puede reposar sobre sí mismo, pues está satisfecho de sí y un aura de autenticidad emana de él.

Para Jung el sentido de la vida es la realización del sí-mismo. «Toda vida está ligada a carreras individuales que la realizan... Sin embargo, toda carrera está cargada de un destino y una meta [el sí mismo] individual y sólo la realización de éstos hace que la vida cobre sentido»". La importancia de esta afirmación tan coherente se torna evidente al considerar que el arquetipo del sí-mismo es «indefinible, inefable»", una X oculta cuyas concretizaciones resultan indistinguibles de las imágenes de Dios. Asimismo, el proceso de individuación no culmina en la vida más plena posible vivida porque sí y tampoco en la profunda comprensión intelectual; su sentido fluye de la cualidad númine del sí mismo. Para ponerlo en términos religiosos, la individuación debe comprenderse como la realización de lo «divino» en el hombre.

Expresar el sentido de la vida en estos términos no tiene por cierto la intención de establecer un dogma o un artículo de fe. Surge, como Jung lo enfatizara en repetidas oportunidades, sólo de la interpretación de los fenómenos psíquicos y cada interpretación es subjetiva. Obviamente, el intelecto crítico se enfrenta una y otra vez con la pregunta de la validez objetiva de los hechos y experiencias que pueden verificarse en el plano psicológico. Sin embargo, «es difícil ver cómo podría responderse a esta pregunta, pues el intelecto carece de los criterios necesarios. Cualquier cosa que sirva como criterio está sujeto a su vez a la pregunta crítica de la validez. Lo único que puede decidir en este caso es la preponderancia de los hechos psíquicos» ". Enfrentado a esta incertidumbre, Jung no descartó una interpretación del sentido opuesta a la suya, así como de la de todas las demás. «El "verdadero" sentido es con frecuencia algo que también podría llamarse "sinsentido", pues hay una gran medida de inconmensurabilidad entre el misterio de la existencia y la comprensión humana. "Sentido" y "sinsentido" son meramente rótulos humanos que sirven para brindarnos un sentido de la dirección razonablemente válido»'.

La investigación científica termina estableciendo que el arquetipo del sí-mismo alcanza su objetivo en cada vida individual. En una «individuación natural» lo hace aunque el mundo del inconsciente permanezca en la penumbra y sin que se haya visto ni siquiera una sola imagen arquetípica, menos aún que haya sido comprendida con todas sus consecuencias".

Una experiencia de sentido sin contar la de la fe viva proviene únicamente de una profundización de la realidad exterior a través del reconocimiento de su esencia númine. «La vida que tan sólo sucede para y por sí misma no es una vida real: sólo es real cuando se hace conocida»". «la vida real» comprendida aquí como «vida con un sentidos. Al tornarse consciente de sus conexiones e imágenes trascendentales y al experimentar su cualidad númine, se tiene una vaga idea de las facultades que operan en forma autónoma detrás del accionar y del ser, creando un orden en la vida de cada uno, así como detrás de hechos aparentemente fortuitos. Es así como el individuo experimenta, o intuye, cuán vasto es el nexo de la vida y la meta que se esfuerza para alcanzar, sin importar si esto debe interpretarse como sentido o sinsentido y sin importar si cualquiera de estas interpreraciones es o no buscada. Jung buscó de hecho una interpretación, intentando «crear» el sentido, aunque plenamente consciente de las limitaciones de cada interpretación. Como médico se vio enfrentado una y otra vez con la necesidad de interpretar el sentido: «El hombre puede vivir las cosas más asombrosas si éstas tienen sentido para él. Pero la dificultad se encuentra en crear ese sentido»".

Aunque el hombre esté plenamente consciente de los límites impuestos por la teoría del conocimiento, la «morada interior» y revelación del arquetipo númine del sí-mismo constituye una experiencia que puede tener graves consecuencias. El peligro de confundir la individuación con convertirse en un hombre dios o un superhombre es demasiado evidente. Las consecuencias trágicas o grotescas de este error de comprensión pueden evitarse tan sólo si la personalidad del ego es capaz de llegar a un acuerdo con el sí-mismo, sin perder de vista la realidad de las limitaciones humanas y la cualidad de ser criaturas corrientes. «El sí-mismo en su divinidad (vervigracía.,el arquetipo)... puede tornarse consciente sólo dentro de nuestra conciencia. Y puede hacerlo sólo si el ego está plantado con firmeza. El sí-mismo debe llegar a ser tan pequeño como el ego e incluso más pequeño que éste aunque sea el océano de la divinidad: «Dios es tan pequeño como yo», dice Angelus Silesius. «Debe volverse "el pulgarcito en el corazón"», escribió Jung en una carta (septiembre de 1943) al explicar la paradoja de realizar el sí-mismo. El sí-mismo es la extensión inconmensurable de la psique y al mismo tiempo su esencia más recóndita. El «pulgarcito en el corazón» es una alusión a la naturaleza infantil de la divinidad". Es el purusha indio, «más pequeño que lo pequeño, más grande que lo grande»20. También Cristo es venerado como gobernante del mundo y como niño.

"El proceso de individuación requiere una confrontación despiadadamente honesta con los contenidos del inconsciente y esto es suficiente para enfriar cualquier ataque de ebullición. Guarda numerosas penumbras y conocimientos dolorosos que conducen a la modestia. No obstante, cualquiera que mire con desdén a los «no iluminados» o que predique «verdades» se ha vuelto víctima de su propia estupidez. Ha identificado su ego con los contenidos del inconsciente. El término psicológico para esto es inflación, va desde más o menos la pomposidad inocua a la completa extinción del ego en la imagen configurada por el inconsciente. Jung pone como ejemplo de una inflación que culmina en psicosis la historia de un joven sentimental que se había enamorado de una muchacha. Cuando descubrió que ella no quería saber nada con él «se desesperó de tal manera que fue directo al río para ahogarse. Era tarde por la noche y las estrellas brillaron ante él desde el agua obscura. Le pareció que las estrellas nadaban de dos en dos a lo largo del río y le sobrecogió un hermoso sentimiento. Olvidó sus intenciones suicidas y contempló fascinado el drama extraño y dulce que se desarrollaba frente a sus ojos. Gradualmente se dio cuenta de que cada estrella era un rostro y que todas estas parejas eran amantes, los cuales eran llevados juntos en un abrazo onírico. Sintió que dentro de él nacía una nueva comprensión: todo había cambiado, su destino, su desilusión, incluso su amor fue cediendo y se desvaneció. El recuerdo de la muchacha se volvió distante, borroso; pero en su lugar sintió la completa certeza de que le aguardaban incontables riquezas. Supo que un inmenso tesoro yacía oculto para él en el observatorio vecino. El resultado fue que la policía lo arrestó a las cuatro de la mañana, cuando intentaba introducirse en el observatorio.

«¿Qué había sucedido? Su pobre cabeza había atisbado una visión dantesca, cuya hermosura jamás podría haber comprendido de haberla leído en un poema. Pero la vio y lo transformó. Lo que antes tanto le había lastimado ahora era algo distante; un nuevo y ensoñado mundo de estrellas, recorriendo senderos solitarios más allá de esta tierra plagada de lamentos, se había abierto para él en el momento en que cruzó «el umbral de Proserpino». La intuición de una riqueza increíble ¿y quién no sucumbiría a ser rozado por esta idea? le vino como una revelación. Para su pobre cabeza de chorlito fue demasiado. No se ahogó en el río, sino en una imagen eterna y su belleza murió con él»".

La individuación sigue su curso de manera significativa sólo en nuestra existencia cotidiana. La aceptación de la vida tal como es, de su banalidad, su cualidad de extraordinaria, el respeto por el cuerpo y sus exigencias, son un prerrequisito para la individuación al igual que la relación con el prójimo.

Cuanto más persistente se torna la cualidad espiritual del sí-mismo, más se amplía la conciencia a través de la integración de contenidos psíquicos, más profundamente el hombre debe afirmar sus raíces en la realidad, en la propia tierra, en el cuerpo y con mayor responsabilidad vincularse con los seres más cercanos y queridos y al entorno‘-, porque el aspecto ;»mundano» del arquetipo y sus cualidades instintivas también deben verse realizadas. Así, la individuación puede ir en dos direcciones típicas aunque opuestas. Si el aspecto espiritual de la totalidad es inconsciente y por tanto indiferenciado, el objetivo es ampliar la conciencia a través de una mayor comprensión de las leyes que sostienen la cordura de la psique. Es cuestión de sacrificar al hombre primitivo e irreflexivo en nosotros mismos. Si, por otro lado, la conciencia se ha alienado de los instintos, entonces el aspecto mundano de la totalidad ya está configurado y es cuestión de aceptar la realidad y trabajar sobre ella, de reestablecer una conexión con la naturaleza y el prójimo. En el caso del hombre moderno esto requiere con frecuencia el sacrificio de un intelectualismo parcial.

Ambas direcciones corresponden a situaciones arquetípicas en todos los niveles de la cultura, razón por la cual aparecen como variantes constantemente recurrentes en el simbolismo de los mitos y los cuentos de hadas. En ocasiones la tarea del héroe es conquistar un animal o dragón (instinto) para poder obtener el tesoro (el sí-mismo). Y otras veces su tarea es proteger y nutrir a la bestia con riesgo de su propia vida, a partir de lo cual ésta le ayudará en la búsqueda del tesoro.

La meta de la individuación, la realización del sí-mismo, jamás se alcanza plenamente. Al trascender la conciencia, el arquetipo del sí-mismo nunca puede ser aprehendido en su totalidad y debido a su infinitud tampoco es posible vivenciarlo completamente en la vida real. La «individuación exitosa» jamás es absoluta, sólo es un logro óptimo de integridad. «Sin embargo es justamente la imposibilidad de esta tarea la que la hace tan significativa», escribió una vez Jung en relación a este tema. «Una tarea posible, es decir, que tiene solución, nunca apela a nuestra superioridad». Eso provoca la individuación en el hombre, pues éste no está a su altura. «Apela a nuestra superioridad y es quizá eso todo lo que se precisa. Puede haber tareas que puedan resolverse mejor con inferioridad que con superioridad. En tanto mi superioridad no esté en peligro absoluto, una parte de mí permanece intocada por la vida» ’. Jung vuelve sobre el tema en ‘La Psicología de la Transferencia: «La meta [de la individuación] es importante sólo como una idea. Lo esencial es el opus que conduce a la meta: ése es el objetivo de una vida»". Debido al impulso del sí-mismo hacia la realización, la vida aparece como una tarea de orden supremo y allí yace la posibilidad de interpretar su sentido, lo que no excluye la posibilidad de la derrota.

La integración del sí-mismo está ligada, como toda la vida, a las carreras individuales y «cada carrera está cargada con un destino y un objetivo individual»". El arquetipo del sí-mismo infinito e incognoscible asume una forma específica y única en cada ser y la tarea, la meta de la individuación, radica en alcanzar el destino y la vocación propias. «La vocación actúa como una ley de Dios de la cual no existe escapatoria»" 26. En la realidad es un aspecto del sí-mismo, esa totalidad paradójica que es a la vez eterna y única.

El aspecto «eterno» del sí-mismo se concreta en la imagineria del inconsciente mediante símbolos impersonales: figuras geométricas o estereométricas (triángulo, cuadrado, círculo, cubo, esfera, etc.), números o grupos de números, luz y fenómenos cósmicos, objetos sagrados, y también mediante abstracciones (lo incognoscible). El aspecto individual «unico» está representado en cambio por figuras sublimes, incluso divinas, del mismo sexo con rasgos bastante definidos, y con menor frecuencia mediante una voz interior. No es necesarío decir que esto no constituye una regla invariable y que existen combinaciones o superposiciones de uno y otro grupo.

Jung utilizó los términos «sí-mismo» y «totalidad» tanto para el arquetipo no simbólico, trascendental como para la «entelequia» del individuo. Además de la expresión «sí-mismo» como una entidad colectiva, infinita e inaprehensible también se encuentra «él mismo" o «ella misma», en el sentido de la peculiaridad específica de ese individuo; y además del término indefinido o general «totalidad», también está el específico «totalidad del soñador», etc., de la. misma manera que en el lenguaje corriente «hombre» no sólo se refiere a un hombre individual sino a la totalidad de la especie.

El uso en ocasiones confuso del «sí-mismo» en este doble sentido está dado en el plano psicológico por su función de unir opuestos. En Aion Jung compara el arquetipo de la totalidad con la figura dogmática de Cristo, quien como «personaje histórico es unitemporal y único; como Dios, es universal y eterno»". Lo mismo puede decirse en el ámbito de lo psicológico: «El sí-mismo como la esencia de la individualidad es unitemporal y único; como símbolo arquetipico es una imagen de Dios y, por tanto, universal y eterno»28. Por esta razón los conceptos «destino y objetivo», o «entelequia» y «si-mismo se fusionan: uno contiene al otro.

La conciencia experimenta al sí-mismo en ambos aspectos: como un símbolo universal y eterno y como «la expresion más acabada de esa combinación irrevocable denominada individualidad»29.

Sin embargo, incluso esta «singularidad incomparable»30 jamás puede lograrse plenamente, continúa siendo la tarea y la meta de la individuación.

1 Las fantasías de los alquimistas también podrían describirse como un tipo de imaginación activa. Ver Psicología y Alquimia, párrs. 347 y sigs., 357, 390 y sigs. Para el método de imaginación activa ver «La Función Trascendental», en La Estructura y la Dinámica de la Psique, párrs. 167 y sigs., y Mysterium Coniunctionis, párrs. 706, 753.2
2 Objetivos de la Psicoterapia», en La Práctica de la Psicoterapia, párr. 98.
3 Es verdad que hay fantasías improductivas, futiles, mórbidas e insastisfactoria cuya naturaleza estéril es inmediatamente reconocida por toda persona que tenga sentido común; pero el funcionamiento defectuoso no prueba nada en contra del funcionaiento normal.» Ibíd.
4 «La Función Trascendente», párr. 189.
5 Dos Ensayos sobre Psicología Analítica, párr. 369.
6 La Función Trascendente», párr. 189.
7 «Acerca de la Naturaleza de la Psique», en La Estructura y Dinámica de la Psique, párr. 402.
8 Ibíd., párr. 400. Para el concepto del proceso de individuación ver Jacobi, El Camino a la Individuación. Relatos de sus aspectos prácticos pueden encontrarse en Jung, «Un Estudio sobre el Proceso de Individuación», en Los Arquetipos y el Inconsciente Colectivo, y en Gerhard Adler, El Símbolo Viviente.
9 Acerca de la Naturaleza de la Psique», párr. 402.
10 Psicología y Alquimia, párr. 330.
11 Ibíd.
12 «Respuesta a Job», en Psicología y Religión, párr. 756.
13 «Los Hombres Santos de la India», en ibid, párr. 957 hasta el final.
14 Psicología y Alquimia, párr. 330.
15 «Respuesta a Job», párr. 330.
16 Psicología y Alquimia, párr. 105. Ver «Respuesta a Job», párr. 756: «La diferencia entre el proceso de individuación «natural», que se desarrolla en el plano inconsciente, y aquel que se realiza en el plano consciente, es inmensa. En el primer caso la conciencia no interviene en lo absoluto; el final continúa siendo tan obscuro como el comienzo. En el segundo caso, es tanta la obscuridad que se ilumina que la personalidad resulta permeada de luz y la conciencia gana indefectiblemente en alcance y sabiduría.»
17 Psicología y Religión, párr 133 hasta el final.
18 Ver «Respuesta a Job», párr. 758: «Es decir, aún la persona iluminada continúa siendo lo que es y jamás es más que su propio ego limitado ante Aquel que habita dentro de ella, cuya forma no tiene límites conocidos, que lo abarca por completo, insondable como los abismos de la tierra y vasto como el cielo.»
19 Ver Katha Upanishad 4, 13 (Los Diez Principales Upanishads, pág. 34): «Esa Persona es el corazón, no más grande que un pulgar ardiendo como la llama sin humo, hacedor del pasado y el futuro, el mismo hoy y mañana, es el Sí-mismo.»
20 Ver Svetasvatara Upanishad 3, 20 (Los Trece Principales Upanishads, pág. 402).
21 Dos Ensayos sobre Psicología Analitica, párrs. 231-2.
22 Ver, <<La Psicología de la Transferencia», en La Práctica de la Psicoterapia, párr.
448: «La individuación presenta dos aspectos principales: en primer lugar, es un proceso de integración in- terno y subjetivo y en segundo, es un proceso igualmente indispensable de relación objetiva. Ninguno puede existir sin el otro aunque algunas veces predomina uno o el otro. Este doble aspecto posee dos peligros correspondientes.
El primero es el peligro de que el paciente utilice las oportunidades de desarrollo espiritual que surgen del análisis del inconsciente como un pretexto para evadirse de responsabilidades humanas más profundas y para simular cierta «espiritualidad» que no logra sostenerse ante la crítica moral; el segundo es el peligro de que las tendencias atávicas puedan ganar mayor peso y arrastren la relación hasta un nivel primitivo.»
23 Ver, «Las Etapas de la Vida», en La Estructura y Dinámica de la Psique, párr.771: «Los problemas serios de la vida jamás se resuelven plenamente. Si alguna vez pareciera ser que están resueltos, eso constituye una señal segura de que algo se ha perdido. El sentido y propósito de un problema pareciera hallarse no en su solución sino en el permanente trabajo que se realiza sobre el mismo. Unicamente esto nos preserva del embrutecimiento y la petrificación.»
24 Párr. 400.
25 Psicología y Alquimia, párr. 330.
26 El Desarrollo de la Personalidad, párr. 300. «Todo el que tiene una vocación scucha una voz del hombre interior: se siente llamado.» Ibíd.
27 Aion, párr. l 16.
28 Ibíd.
29 Dos Ensayos, párr. 404.
30 Dos Ensayos, párr. 266.

James Hillman: Psique y Eros

en la experiencia afectiva profunda

de “El Mito del Análisis. Tres ensayos de psicología arquetípica”, ed. Siruela

Volvamos ahora a nosotros mismos. Podemos sacar algunas conclusiones de nuestras propias experiencias afectivas profundas, que son siempre las que tienen la última palabra en las discusiones psicológicas.

Reconocemos al eros psicológicamente creativo en los momentos de plenitud, en el flujo liberador de lo erótico y en esas aproximaciones al alma a las que puede llamarse fálicas por su repentino erigirse, la cópula que supera la distancia y la penetración en busca del engendramiento. Pero, asimismo, reconocemos lo creativo en el daimon cuando sentimos el vacío de la necesidad, de la pobreza, del no tener nada para dar, del aislamiento de la clausura, del admonitorio “no” del daimon. Demonio y daimon son uno; si se suprime la compulsión, se pierde el contacto con la voz guía del daimon. Sócrates conservó el daimon creativo durante toda su vida, posiblemente porque, como lo dice en el Banquete (212b), había venerado todos los elementos del amor e iba a continuar rindiendo homenaje a los poderes del amor por el resto de su vida. Aceptando lo demoníaco, Sócrates se mantuvo en contacto con el daimon. Podemos oír el “no” inhibidor, sólo cuando estamos abiertos a la compulsión, lo cual nos pone frente a la paradoja de la unión del amor y el miedo, que a su vez origina una especie de temor reverente del que surge una nueva percepción de la psique, cargada de sentido religioso, que la obliga a moverse con cuidado, temerosa pero gozosamente.

El miedo pertenece también al eros, habla a través del thymos e inhibe mediante la intervención psíquica. Este miedo nos mantiene unidos a la humilde realidad; es el calambre admonitorio que inhibe la superbia, el Hochgefühl, del ascendente Eros alado. “Estate atento”, “ve despacio”, “no hagas nada”, son también expresiones del eros. Tales negativas (proferidas por la misma voz que afirma) estimulan al anima a distinguir sus necesidades psicológicas. El anima se hace consciente de sus propias intenciones, se distancia en el tiempo y el espacio, y expande así el campo de la realidad psíquica, observando, por ejemplo, sus fantasías eróticas, sus sensaciones corporales, sus estados de ánimo, sus propias huidas. La psique, conteniendo esa tensión incrementada, puede transformar al eros y enseñarle a diferenciar las metas de sus pulsiones.

La psique puede también reflejar como un espejo, asumir la guía con su lámpara, dejar el hilo a lo largo del laberinto, para encontrar el camino en una relación exterior o en la incertidumbre interior. El miedo, en tanto inhibición perteneciente a la parte demoníaca del daimon, es el inicio de la psicología. El rechazo, la impotencia y la frigidez pueden también ser expresiones del eros, parte del “no” del daimon. Dicho miedo es un regalo espontáneo del eros en la misma medida que lo es el impulso erótico mismo. Confiar y dudar, conceder y negar, abrir y cerrar, retroceder y avanzar, son parte del juego recíproco entre el eros y la psique -a través del cual el uno se va configurando por el otro-, que abarca desde el más tímido escarceo amoroso infantil hasta el ritmo de los opuestos del mysterium coniunctionis.

A la importancia del miedo se le ha prestado una escasa atención verdaderamente psicológica. No poseemos más que investigaciones fisiológicas, iniciadas principalmente por Cannon; interpretaciones sexualizadas en concordancia con la teoría freudiana de la angustia; y descripciones filosóficas de conceptos como el pavor existencial. La afirmación bíblica de que el miedo es el inicio de la sabiduría tiene un denso significado psicológico. El miedo no es meramente algo negativo que debe ser superado con el coraje o, en el mejor de los casos, un mecanismo instintivo protector; es más bien positivo, una forma de sabio consejo. Jung, en sus inéditas Seminar Notes, habla del miedo (phobos), y no del poder, como del verdadero opuesto del eros. Esta idea nos resulta familiar, pues en la primera carta de san Juan (4, 17-18) se relaciona el miedo con el amor como su enemigo. El amor aviva el miedo. Tenemos miedo de amar y tenemos miedo cuando amamos, realizamos propiciaciones mágicas, buscamos signos y pedimos protección y guía. Aunque es cierto que todo el mundo ama a un amante, también lo es que el mundo teme a los amantes a causa de la destrucción que acompaña su alegría. Cuando Psique, en nuestra fábula, cae presa del pánico y se arroja al río, es salvada por Pan, que es tanto pánico como la caprina compulsión erótica. Thanatos y Eros no están tan lejos uno de otro como Freud quiso hacernos creer. En el nivel más profundo del miedo aparece un eros, como lo muestran las frenéticas copulaciones en los tiempos de terror y de guerra o las pesadillas causadas por Pan, que son también eróticas. El miedo parece ser una necesidad inherente a la experiencia del eros; en el caso de que se encuentre ausente, podría llegarse a dudar incluso de la pena validez del amor. Una consecuencia de este miedo es que podemos fiarnos del eros. El instinto contiene su propio autorregulador, el eros su propio daimon. La compulsión es refrenada por los consejos del sabio miedo, por su elaboración, por su ritualización; si no se escucha al daimon, la compulsión queda refrenada por los consejos de la neurosis y de los síntomas.

Suponiendo que fuera posible, no tendríamos necesidad de controlar lo creativo en psicología con censuras prohibitivas del Yo o con reglas técnicas, pues el daimon, cuando se le da suficiente confianza, puede gobernar por medio de las inhibiciones naturales. Sólo hay que prestarle atención, recibirlo, escucharlo, incluirlo; sólo es menester estar pendiente de sus calambres admonitorios, de su frialdad, de su serenidad. Entonces el eros no tiene ninguna necesidad de ser combatido, controlado, o transformado en algo más noble. Su meta es siempre, en cualquier caso, la psique. Estamos obligados a confiar en el eros y en su meta. ¿Puede vivir alguien con autenticidad si no cree y confía en que los movimientos de su amor tengan un sentido último y sean fundamentalmente correctos? Podemos ser transformados por el eros, pero, aun empleando todo nuestro esfuerzo, no podemos transformarlo a él directamente, pues el eros es el impulso hacia lo alto o -en lenguaje aristotélico- la actualización, el movimiento de autorrealización que determina las transformaciones de la psique. Una idéntica ascensión y un mismo abatimiento súbito acontecen en la experiencia erótica individual en relación con la gloriosa inflación que tiene lugar siempre que se “cae” presa del amor.

Mientras que la reflexión es un movimiento hacia lo interno o un volverse hacia atrás y la actividad se dirige hacia delante y hacia lo externo, lo creativo, en cambio -equiparado al eros en los pensamientos órfico, platónico y neoplatónico-, es un movimiento hacia lo alto. El eje es vertical: Omnis amor aut ascendit aut descendit (san Agustín). Los escritores clásicos nunca dejaron de señalar este extremo en sus advertencias sobre el descenso hacia el polo de la physis y de la carne. Por eso, en la literatura sobre el eros, se encuentran recurrentemente los símbolos de las chispas caídas, la escalera, el fuego ascendente, las alas y la meta olímpica de la inmortalidad. La función trascendente, entendida como ese aspecto del proceso de individuación que supera opuestos inconmensurables mediante la creación de símbolos, debe ser también atribuida al eros en tanto impulso hacia lo alto. Eros, visto como sintetizador, vinculante e intermediario, reúne los dos dominios; forma símbolos. Eros es más que la dynamis de hacer símbolos y de la función trascendente; al eros se le debe atribuir el impulso para el desencadenamiento del proceso en sí, que Jung describe mediante la tradicional idea de la espiral hacia lo alto. El énfasis sobre el movimiento hacia arriba sitúa la descripción junguiana de la individuación (entendida como un proceso dialéctico de tipo socrático con visiones de inmortalidad) cerca de la tradición precristiana del eros. Lo cual contrasta con el típico pensamiento cristiano, para el que la redención a través del descenso de la gracia depende más de la caritas y de la agape que del eros.

Por lo demás, la cuestión de la confianza y de la traición en la relación eros-psique es una cuestión, en realidad, más de la psique que del eros, aunque en la antigüedad las advertencias incidían sobre todo en la necesidad de precaverse de las tormentosas consecuencias del eros, al que se etiqueta en las tragedias de “dios hostil” y en la poesía lírica de “loco, mentiroso, portador de calamidades, tirano, falso” o de “un dios a temer por los estragos que causa en la vida humana (...), un tigre, y no un gatito con el que juguetear”. Estas descripciones concuerdan con el eros cuando éste no se encuentra todavía contenido en la psique, cuando es todavía inconstante y se halla poseído por el complejo materno, cuando pertenece al anima que todavía no se ha liberado de los falsos valores, de las vanas nociones de belleza y de la incertidumbre psicológica sobre sí misma en cuánto alma, y no es todavía, por eso, el recipiente capaz de contener adecuadamente la fuerza creativa del eros.

Debido a que la destrucción constituye uno de los polos del instinto creativo, el desarrollo psíquico se lleva a cabo a través de prolongadas experiencias de destrucción erótica. El anima va aprendiendo merced a las posibilidades que le abre el amor y a los súbitos vaivenes, frustraciones y decepciones del impulso erótico, que es tan irresistible como poco fiable, que se compromete totalmente para desaparecer acto seguido. El movimiento que va del anima a la psique supone el descubrimiento del aspecto psíquico de las perversiones eróticas, de los odios malignos del amor y de sus crueldades, y no el mero rechazo de todo ello con una mezcla de inocencia, resentimiento y lágrimas del anima. Si falta la interacción con la destrucción erótica, la psique permanece virgen. Nosotros hemos encontrado esta psique virginal en los síntomas histéricos, en esa feminidad desaforada de una psique todavía bregando por emerger de la crisálida de su anima.

Pero la psique virginal no es meramente una pseudoanima. Se caracteriza principalmente por un desplazamiento de la libido instintiva, de tal manera que el papel de lo creativo pierde su potencial y queda usurpado por otras pulsiones, principalmente por la reflexión. Tenemos tendencia a cometer el pecado de confundir reflexión con creatividad y a definir así inadecuadamente el objetivo de la psicoterapia con el de un “devenir consciente”. Nietzsche ya advirtió que la introspección por la introspección carece de sentido: “Llegará un día en el que estaremos completamente enredados en ella”. Dudo que haya alguien que no esté en la actualidad de acuerdo con esta afirmación.

La psique asociada a la reflexión es una unión de idénticos que carece de la tensión de los opuestos, ya que la psique es en sí misma lo reflectante femenino, la mente lunar especular. Una unión de idénticos reúne dos cosas que no deberían haberse escindido. Cose y cura, pero no crea, porque la radical ambigüedad de los opuestos y sus recíprocamente incómodos efectos destructivos no se constelan nunca. La psique unida a la reflexión da lugar a la unio mentalis, o salud mental. Sin embargo, el alma que no está conectada al cuerpo a través del eros se encuentra, por más que haga, separada de él. En otras palabras, es consciente, sí, pero no lúcida; es mental, cierto, pero con una consciencia que no procede del corazón ni del thymos. De ahí la importancia del aspecto fálico del eros, de ese absurdo movimiento hacia abajo que lleva a la psique a abismarse en el cuerpo, que quema las alas del alma en las llamas del vivir y que, al mismo tiempo, curiosamente, la exalta e idealiza.

Cuando la psique virginal queda fascinada por sueños o visiones, se sitúa al borde del descubrimiento, pero todavía permanece atada a la reflexión. No se debe confundir la creatividad psicológica con un cúmulo de bellas imágenes interiores. Las drogas alucinógenas pueden abrir panoramas interiores a voluntad, proporcionándonos la "hip-gnosis" de los equivalentes modernos de los antiguos sacerdotes-puer de largos cabellos pertenecientes a la Gran Madre. Las ilusiones y las visiones indican no tanto una psique fértil cuanto la fertilidad de la ardiente riqueza natural de la Gran Madre y su atrayente modo de satisfacer las necesidades orales de sus hijos con banquetes visuales. Los sueños, los panoramas interiores y las visiones no son creativos; hasta que no traspasen el umbral de la vinculación erótica sólo son distintos aspectos de la reflexión. La imaginación creativa que revela el reino imaginal -sobre el cual tendremos oportunidad de extendernos en la segunda parte- se deriva de la vitalidad y de la pasión. Nace en la sangre de la psique despierta, no de la que está soñando. La verdadera imaginación no es ni una retirada a la fantasía ni una maniaca noción extravertida de la creatividad en tanto productividad física. La verdadera imaginación puede valerse de los espejos de la reflexión, pero su impulso emocional es el instinto creativo. Como se encuentra implícitamente el el Banquete 202e, Eros es necesario para tomar parte en el mundo imaginal, a través del cual el hombre traba íntimo contacto con los dioses, ya sea despierto, dormido o en trance, ya sea en las visiones, en las profecías o en los misterios. Por la experiencia analítica sabemos que la mera imaginería, e incluso la observación activa de la fantasía, si no se acompañan de una vívida participación libidinal, tienen un efecto escaso.

La condición primera para entrar en lo imaginal es el amor lleno de interés; lo imaginal es una creación de la fe, de la necesidad y del deseo. Debemos desearlo apasionadamente, aún cuando no podamos obtenerlo con la voluntad. La alquimia, Avicena, el yoga taoísta, Paracelso y Alberto Magno nos han dejado instrucciones acerca de cómo distinguir entre el imaginar falso y el verdadero, el cual, como se dijo previamente, viene del corazón (el lugar del thymos y del daimon) y se dirige al corazón del universo, al sol, y de ahí al macrocosmos. El verdadero imaginar va más allá de la unio mentalis de nuestra microcósmica vida fantástica, más allá del cavilar reflexivo de la mente del que surge su “consciencia”.

La consciencia imaginal es hermafrodita, une la polaridad masculina con la femenina, aunque su constelación no pueda ser sino momentánea. Una consciencia tal difiere de la habitual consciencia yoica de la reflexión. Porque ésta última discrimina, tiende a producir divisiones, jerarquizando de mejor a peor; y su continuidad depende en gran medida de la voluntad. Por su parte, la consciencia imaginal, reuniendo inconmensurables, es simbólica. El hermafrodita pone de relieve el aspecto unificador y por ende, curativo del eros de este tipo de consciencia. Además, dado que toda unión de opuestos es paradójica, no puede ser querida voluntariamente. Esta consciencia simplemente sucede, como suceden los momentos de sincronicidad, como suceden los símbolos.

El psicólogo que se dedica a hacer alma, resulta comparable al pintor que pone su vida en la pintura, sacrificándose a los limitados requerimientos del opus. Pero cuando este matrimonio con la obra significa “ver el mundo psicológicamente”, entonces está basado en la reflexión, lo que equivale a despotenciar los efectos eróticos del amor, tomando tan sólo una parte suya y transformándola en el instrumento mental del análisis. Nos hallamos entonces ante un falso matrimonio, en el que la psique del análisis permanece como una esposa virgen, mirando por la ventana la vida que bulle en la calle, siendo entretanto interpretada, entendida y empatizada compasivamente. El alma es hecha objeto de reflexión analítica, pero no es vivida, no es amada.

La técnica específica mediante la cual lo creativo puede ser despotenciado a favor de lo reflexivo recibe el nombre, en psicología analítica, de “retirada de proyecciones”. Este proceso es esencial, desde luego, si la consciencia del Yo debe resolver sus transferencias; pero es también la virtud que se convierte en vicio cuando da lugar a que se prefiera la imagen a la persona o a que prime el significado sobre la experiencia. La reflexión se entremezcla entonces inextricablemente con los malentendidos paranoicos propios del Yo, que intenta controlar la vinculación natural con el mundo mediante el ambicioso ideal de devenir “objetivamente consciente” acerca de él. Sólo cuando se lleva a cabo radicalmente, hasta sus últimas consecuencias, puede el abandono reflexivo de las proyecciones probar su verdadero valor. Ante todo se debe abandonar la proyección primaria sobre el Yo mismo, que lo convierte en el único portador de la consciencia conseguida por la reflexión. Esto conduce a sumergirse en el campo proyectado, entrando en él con amor, entrando en él hasta el punto de convertirse uno mismo en una proyección del reino imaginal, y nuestro Yo, a su vez, en fragmento de un mito. Las reflexiones pueden entonces verificarse de forma tan espontánea como las proyecciones, pero no serán ya el resultado de la voluntad ni del Yo, que buscan hacer consciencia abandonando las proyecciones.

Estas observaciones sobre la reflexión nos conducen a considerar el “eros terapéutico”, nombre que se da frecuentemente a la empatía compasiva. ¿Existe un tipo especial de eros propio de la profesión terapéutica, un eros que “haga bien”? Sócrates dijo que la psique humana tiene algo de divino (Jenofonte, Memorabilia IV, 3, 14) y que el primer deber de cada uno consistía en cuidar de su salud (Platón, Apología 30ª-b). Nosotros sabemos, por Platón y por Jung, que la salud de la psique equivale a su integridad psicológica y que el eros es el factor integrador que liga, mantiene unidos y conjunta los opuestos. Pero este eros no es ni benevolente, ni compasivo, ni tampoco tiene una especial preocupación terapéutica; es el amor como un todo lo que favorece la integridad. Y el amor total incluye el odio, de la misma manera que la creatividad incluye la destructividad. El llamado eros terapéutico tiene siempre en sí algo de ágape condescendiente, de maternal y paternal, es solamente bueno a secas. ¿Cómo puede entonces cerrar una herida desde abajo y desde dentro? El eros verdadero, sin embargo, se aleja de cualquier responsabilidad terapéutica, por la sencilla razón de que es siempre, curiosamente, más débil que el problema que tiene que afrontar. Tiene algo de chiquillo, es alocado, espontáneo, desconsiderado en su inmediatez, pero siempre alegre. Puede así, recrear desde dentro las heridas. No desea el bienestar ni la salud de la otra persona; desea a la otra persona. Lo que cura es la necesidad que tenemos uno de otro -incluyendo aquellos componentes que son mutuamente destructivos-, y no tu necesidad de ser curado, que lo único que hace es apelar a mi compasión. La terapia es el amor mismo, en su totalidad, y no una parte determinada de él. Podemos aquí de nueve remitirnos a Sócrates:
“Porque el amor, ese renombrado y sumamente engañoso poder, incluye todo tipo de deseo, de felicidad y de cosas buenas” (Banquete 205d).
“Y a esto se debe que, por mi parte, cultive y honre todos los elementos del amor, y recomiende a los otros que hagan otro tanto” (Banquete 212b).
“Quizás pueda ayudarte en tu búsqueda de lo bello y lo bueno porque yo mismo soy un amante. Cuando deseo a alguien, doy toda la fuerza de mi ser para ser amado por él en reciprocidad a mi amor, para desatar anhelo en respuesta a mi anhelo y para ver mi deseo de su compañía correspondido por el suyo” (Memorabilia II, 6, 28).

La totalidad del amor incluye mi himeros, mi deseo ardiente de ti, mi apetencia de cualquier cosa en relación contigo y mis insensatas idealizaciones que te mejoran, te hacen crecer, te transforman y te hacen encontrar tus alas; incluye también mi pothos, ese anhelo, esa ansiedad, esa añoranza de todo lo tuyo; e incluye, además, mi necesidad de tu anteros, de la correspondencia de tu amor; incluye todo aquello, en suma, que me hace sentir vergüenza al admitir que me encuentro estrechamente vinculado contigo, la otra persona, o conmigo mismo y mi propia alma. Este amor está siempre presente, al igual que el instinto creativo se encuentra potencialmente presente en todos nosotros, de modo que “en realidad todos somos amantes constantemente”. O, en palabras de Sócrates, “no podría nombrar un tiempo en el cual no haya estado enamorado de alguien”. Estar enamorado revela, como dice Gould, “lo que verdaderamente queremos tener”; porque estar enamorado es, siguiendo el Fedro (250d-252c), “el estado en el cual renacen a uno las alas espirituales”, ya que “l'ame, dans son acte essentiel, est donc amour”, y “el alma es enteramente alma cuando es amante”.

La terapia, por eso, es el amor al alma. El terapeuta que enseña y que cura -siguiendo el modelo socrático-platónico del filósofo que enseña y cura- se encuentra en el mismo plano ontológico que el amante; ambos surgen del mismo impulso primordial que subyace tras su búsqueda (Fedro 248d). La terapia como amor del alma es una continua posibilidad para cualquiera, y no depende ni de la situación terapéutica ni de un especial “eros terapéutico”, término inapropiado que es un constructo de la reflexión. Este amor debe mostrarse en la terapia a través del espíritu con el cual nos aproximamos a los fenómenos de la psique. Por desesperados que sean los fenómenos, el eros se mantendrá en relación con el alma y buscará el camino a seguir. Este espíritu está dotado de una ingeniosa inventiva y de una inteligencia creativa, cualidades que, como nos dice nuestra fábula, Eros ha heredado de su padre, ya sea éste Poros o Hermes. El amor no se limita a encontrar un camino y es, intrínsecamente, el “camino” mismo. Buscar las conexiones psicológicas por medio del eros es el camino a seguir por la terapia en tanto hacedora de alma. Y hoy en día éste es un camino, una via regia, para acceder a la psique inconsciente, tan regio como el camino que pasa a través de los sueños o el que atraviesa los complejos.

Las intuiciones creativas no son, así, solamente las reflexivas; son especialmente esas vivencias, esas excitantes percepciones que surgen de los vínculos. Las percepciones psicológicas informadas por el eros son dispensadoras de vida, vivificantes. Algo nuevo nace en nosotros mismos y en el otro. El amor ciega sólo la perspectiva usual, pero abre una nueva forma de ver; de hecho, uno sólo puede revelarse de forma plena a la vista del amor. Las intuiciones reflexivas pueden brotar, como el loto, del centro inmóvil del lago de la meditación, mientras que las intuiciones creativas surgen en las fronteras de la confrontación, salvajes y en estado natural pero también delicadas, en esos confines donde somos más sensibles y estamos más expuestos, y también, curiosamente, más solos. Para encontrarte, debo arriesgarme a mí mismo como yo soy. El hombre, en su desnudez, es puesto a prueba. Sería, sin duda, más seguro reflexionar en la soledad, que confrontarse contigo. Pero, la máxima favorita de la psicología reflexiva -una psicología que tiene por meta principal no tanto el amor cuanto la consciencia-, “conócete a ti mismo”, a través de la reflexión, por el “revélate a ti mismo”, lo que equivale al mandato de amar, pues en ningún otro lugar nos revelamos más que en nuestro amor.

En ningún otro sitio, tampoco, estamos más ciegos. ¿Lleva el amor en las esculturas y pinturas los ojos vendados tan sólo con la finalidad de hacernos ver su compulsión, su ignorancia y su sensual inconsciencia? El amor ciega para extinguir la falaz visión cotidiana, de tal manera que pueda abrirse otro ojo que sea capaz de percibir de alma a alma. La perspectiva habitual no puede ver a través de la espesa piel de las apariencias: del aspecto que tenemos, de lo que llevamos puesto o de nuestro estado. El ojo ciego del amor penetra en lo invisible, volviendo transparente el opaco error de mi amar. Veo el símbolo que eres tú y lo que significas para mi muerte. Puedo ver a través de esta ciega y alocada visibilidad que el resto de la gente también ve e indaga la necesidad psíquica de mi deseo erótico. Descubro que donde quiera que el eros vaya, allí acontece algo psicológico, y que donde quiera que la psique viva, allí constelará el eros inevitablemente. Como las figuras antiguas de Eros, estoy desnudo: soy visible, transparente; es decir, un niño. Como las figuras tardías de Amor, estoy ciego: no veo ninguno de los valores obvios y evidentes del mundo normal; estoy abierto sólo a lo invisible y a lo daimónico.

Hoy nuestra imagen de la meta ha cambiado: no es ya la del Hombre Iluminado, el que ve, el vidente, sino la del Hombre Transparente, que es visto diáfanamente, que es alocado, que no tiene nada que esconder, convertido en transparente a través de la aceptación de sí mismo; de ese hombre cuya alma es amada, completamente revelada, plenamente existencial; que es sólo lo que es, liberado del ocultamiento paranoico, del conocimiento de sus secretos y de su secreto conocimiento; y cuya transparencia sirve de prisma para el mundo y el no-mundo. Porque es imposible conocerse a sí mismo reflexivamente; únicamente la reflexión final de una necrología puede decir la verdad, y solamente Dios conoce nuestros verdaderos nombres. Siempre llegamos tarde con nuestras reflexiones, cuando el suceso ya ha pasado; o también puede que nos hallemos justo en el medio, donde vemos lo que sucede como a través de un espejo, es decir, confusamente.

¿Cómo podríamos conocernos a nosotros mismos por medio de nosotros mismos? Podemos conocernos a nosotros mismos a través de otro, pero no podemos conseguir solos ese objetivo. Este último proceder es el del héroe, que puede que fuera adecuado durante la fase heroica. Pero si algo hemos aprendido de los rituales de la nueva forma de vida, ese algo es precisamente que no podemos alcanzar esa meta por nosotros mismos. El opus del alma necesita de una conexión íntima, no ya para individualizarse sino también meramente para vivir. Por esta razón, necesitamos imprescindiblemente relaciones del tipo más profundo, a través de las cuales nos realicemos nosotros mismos, vínculos donde la autorrevelación sea posible, donde el interés por el alma y el amor por ella sean capitales y donde el eros pueda moverse libremente, ya sea en el análisis, en el matrimonio o en la familia, o entre amantes y amigos.

traducción de Enrique Eskenazi

the soul
vanishes
the soul. vanishes, into the
shape of things

el alma
desaparece
el alma. desaparece en la
forma de las cosas

ROBERT KELLY, “The Blue”.

Las transiciones del negro al blanco a veces pasan a través de una serie de diversos colores, especialmente azules más oscuros, el azul de las contusiones, la sobriedad, el autoexamen puritano; el azul  (blues) del jazz lento. El color de la plata no era sólo blanco sino también azul. Ruland lista 27 tipos de plata de color azul. Norton escribe (HM II:45) "La plata puede convertirse fácilmente en el color de la lazulita, porque ...la plata, producida mediante el aire, tiene la tendencia a asimilarse al color del cielo". Tan fuerte es la asociación de azul con plata y el enblanquecimiento que incluso la química moderna disputa el testimonio alquímico (derivar un pigmento azul de la plata tratada con sal, vinagre, etc.), y presupone que los alquimistas tenían alguna justificación física (desconocida para nosotros) para su pretensión. ¿No se basa esta pretensión más bien en la fantasía, una plata teórica de una imaginación enblanquecida que sabe que el azul pertenece al plateado y por consiguiente lo ve?

El tránsito azul entre el negro y el blanco es como esa tristeza (blue) que emerge de la desesperación en tanto procede hacia la reflexión. La reflexión aquí viene de, o lo lleva a uno hacia, una distancia azul (triste), menos un acto concentrado que hacemos que algo insinuándosenos como una inhibición fría, aislante. Este retiro vertical es también como un vaciamiento, la creación de una capacidad negativa o de una profunda escucha -ya una intimación de la plata.
Estas mismas experiencias son las que Goethe asocia con el azul:

"...el azul aún trae un principio de oscuridad consigo... Como un tinte es poderoso, pero del lado negativo, y en su máxima pureza es, por así decirlo, una negación estimulante... un tipo de contradicción entre excitación y reposo"

"Así como el cielo superior y las montañas aparecen azules, así una superficie azul parece alejarse de nosotros.... nos atrae"

"El azul nos da una impresión de frío, y así, nuevamente, nos recuerda la sombra. Hemos hablado anteriormente de su afinidad con el negro.
Los cuartos que están suspendidos con azul puro, aparecen mayores en algún grado, pero a la vez vacíos y fríos.
...Los objetos vistos a través de una lente azul son lóbregos y melancólicos"

La tristeza (blue) no es todo lo que hay en ello. Una disolución turbulenta de la nigredo también puede mostrarse como películas azules (tristes), un lenguaje azul (triste), "l'amour bleu", barbazul, crimen azul, y cuerpo cianótico. Cuando comienzan este tipo de fantasías animus / anima pornográficas, perversas, horrorosas o viciosas, podemos situarlas dentro de la transición azul hacia la albedo. Entonces buscaremos motas de plata en la violencia. Estos son esquemas de auto reconocimiento formándose mediante el horror y la obscenidad. La putrefacción del alma genera una nueva consciencia de anima, un nuevo fundamento psíquico que debe incluir las experiencias subterráneas del anima misma; sus afinidades mortales y perversas. El azul oscuro del manto de la Madonna lleva muchas sombras, y éstas le otorgan profundidades de entendimiento, así como alma hecha en la luna (the mind made on the moon: puede traducirse como 'las decisiones tomadas en la luna') ha vivido con Lilith de modo que su pensamiento nunca puede ser ingenuo, nunca cesa de remitirse en lo profundo hacia las sombras. El azul (la tristeza) protege al blanco de la inocencia.

La dirección vertical, como reafirma Jung (OC IV 12, par. 320) se asocia tradicionalmente con el azul. Las palabras griegas antiguas para azul significaban el mar. En Tertuliano e Isidoro de Sevilla, el azul se refería tanto al mar como al cielo, así como las palabras griega (bathun) y latina (altus) connotaban alto y profundo en una palabra. La dimensión vertical como jerarquía continúa en nuestro discurso como la sangre azul para la nobleza, cintas azules y las muchas imágenes mitológicas de "Dioses azules": las vestiduras azules de Kneph en Egipto y de Odin, Júpiter y Juno, Krishna y Vishnú, Cristo en su ministerio terrenal como ese hombre-Cristo azul visto por Hildegarda de Binge.

El tránsito del negro al blanco vía azul implica que el azul siempre trae al negro consigo. (Entre los pueblos africanos, por ejemplo, el negro incluye al azul; mientras que en la tradición judeo-cristiana el azul pertenece más bien al blanco). El azul comporta rastros de la mortificatio en el enblanquecimiento. Lo que antes era lo adherente del negro, como el betún o el alquitrán, imposible de quitar, se transforma en las virtudes tradicionalmente azules de la constancia y la fidelidad. Los mismos oscuros acontecimientos se sienten diferentemente. El aspecto torturado y sintomático de la mortificación - flagelarse, pulverizar antiguas estructuras, la decapitación de la voluntad empecinada, la putrefacción del propio sótano personal- da paso a la depresión. Así como el azul más oscuro no es negra, así incluso la más profunda depresión no es la mortificatio que significa la muerte del alma. La mortificatio es más apremiante, las imágenes encerradas compulsivamente en conductas, visibilidad cero, psique atrapada en la inercia y la extensión de la materia. Mortificatio es tiempo de síntomas.

Estas torturas inexplicables, completamente materializadas de la psique en la physis se alivian, de acuerdo con la procesión de los colores, mediante un movimiento hacia la depresión, que puede comenzar como un duelo apesadumbrado incluso por la pérdida del síntoma. "Era mejor cuando dolía físicamente -ahora sólo lloro". Miseria azul (triste). Así, con la aparición del azul, el sentimiento se vuelve más importante y el sentimiento capital es el lamento del duelo (Rimbaud iguala azul con la vocal "o"; Kandisky con los sonidos de la flauta, el violoncelo, el contrabajo y el órgano). Estos lamentos apuntan al alma, al reflejar/reflexionar y al distanciamiento mediante la expresión imaginativa.

Aquí podemos ver mejor por qué la psicología arquetipal ha acentuado la depresión como la via regia hacia el hacer alma (soul-making). Los ejercicios ascéticos que llamamos "síntomas" (y sus "tratamientos"), las desesperaciones culpables y los remordimientos a medida de que decae la nigredo, reducen la antigua personalidad egoica, pero esta necesaria reducción es sólo preparatoria para el sentido de alma que aparece primeramente en la imaginación azulada de la depresión.

Digamos que el azul se produce por una colaboración entre Saturno y Venus. De acuerdo con Giancento Gemma, un gemólogo del siglo XVIII, el azul representa a Venus, mientras que la Cabra, el emblema saturnino de Capricornio, es animal del azul. Capricornio, recordaréis, se extiende lentamente de las profundidades a las alturas; inmenso alcance e inmensa paciencia. Donde el azul (tristeza) lleva a Venus hacia una melancolía más profundo, y a Saturno hacia la magnanimidad (otra virtud del azul, de acuerdo con Gemma), también ralentiza el movimiento de la blancura, puesto que es el color del reposo (Kandinsky). Así el azul es el factor retardante en el enblanquecimiento. Es el elemento de depresión, que suscita profundas dudas y principios elevados, deseando zanjar fundamentalmente las cosas y ponerlas en orden para clarificarlas. Este efecto del azul en el blanco puede aparecer como sentimientos de servicio, trabajo y observación disciplinada de las reglas, conformidades civiles como la cruz azul, el cuello blanco y los uniformes azules, que pueden comportar figuras de estos sentimientos. El efecto también puede aparecer en sentimientos de culpa y consciencia. Hay de hecho un "aspecto moral del enblanquecimiento" -y creo que éste es precisamente el efecto del azul. El enblanquecimiento no implica ni una disminución de la sombra ni la conciencia de ella. Más bien para mí significa más espacio para llevar sus alturas y profundidades, su plena estatura. El alma es más blanca porque la sombra está fuera de lo reprimido y aireada en detallados modos conscientes, del mismo modo en que el azul da profundidad-sombra y precisión del cuerpo en las pinturas al óleo, del mismo modo en que una gota de lejía azul hace más blanca la colada.

El matiz/sombreado específico depende la proporción blanco-negro; "Si el negro excede al blanco por un grado, exhibe un color azul-cielo". Mientras más negro, más oscuro el azul; pero incluso aquellas aspiraciones celestiales que corren como un surco azul en el azul-salvaje más allá llevan un modicum de oscuridad, una gota de putrefacción, o de gracia redentora de depresión en su esperanza. De hecho, la gracia redentora del azul claro de María puede yacer justamente en ese "un grado de negrura".

He entendido que la noción junguiana de azul como "la función pensamiento" se refiere a la antigua asociación del azul con las profundidades impersonales del cielo y del mar, la sabiduría de Sofía, la filosofía moral y la verdad. Las imágenes pintadas de azul, dice el Pseudo Dionisio, "muestran la profundidad oculta de su naturaleza". Azul es "la oscuridad vuelta visible". Esta profundidad es una cualidad de la mente, un poder invisible que permea todas las cosas, como el aire -y el azul, dijo Alberti en su gran obra renacentista "Sobre la pintura" es el color del elemento aire. Cuando los azules más oscuros aparecen en el análisis, me prevengo, esperando que ahora nos preparamos para las alturas y profundidades de animus y anima, o lo que los junguianos a veces llaman "el animus del anima" (¿Sabíais que "medias-azules"(blue stocking) significaba una dama culta, que "azulismo" (blueism) significaba "la posesión o afectación del aprendizaje en una mujer" y que simplemente "azul" (blue) una vez quiso decir "afecto a la literatura"?). Estos azules profundos son inflaciones con lo impersonal, lo oculto. No se siente elevado, sino que mejor aparece como un pensamiento filosófico ponderado, juicios acerca de lo correcto y lo errado, y el lugar de la verdad en el análisis. Lo que parece, e incluso es tan profundo, empero, está actualmente lejos y más allá de los asuntos a mano. De lo que estamos hablando "parece alejarse de nosotros" y "atraernos a sí" (Goethe) a la manera seductora del anima.

Al recordar que el animus del anima es un espíritu psíquico que intenta iluminar el alma profundizando y elevándola en verdades impersonales, soy más capaz de afrontar estas sesiones analíticas. Me doy cuenta, gracias a Goethe, de que estas profundas conversaciones azules de "estimulante negación " (ideas de animus negativo, juicios de anima negativa) tienen el propósito de buscar el alma (soul searching). Un trabajo de distanciamiento y desapego (Goethe) está acaeciendo, un intento de reflexión que aún está teñido con la nigredo porque aún madriguea demasiado en el fondo, presiona demasiado fuerte, descuidando las superficies inmediatas en las cuales capta su luz la plata. Con todo, las "negativas" que tanto obsesionan la reflexión con intuiciones oscuras y ponderaciones depresivas agrandan el espacio psíquico vaciando el ambiente (Goethe) de sus previos enseres fijos. A medida de que el alma intenta salirse de la oscuridad mediante esfuerzo filosófico, el enblanquecimiento acaece; el animus está al servicio del anima. Incluso el humor negativo y la crítica, mi propia retirada, que siento durante estos ejercicios, pertenecen también a este camino azul hacia el enblanquecimiento. La nigredo no acaba con un estallido ni con lloriqueos, sino que pasa imperceptiblemente a alma-aliento (anima) con un suspiro.

Ayuda el recordar una imagen de Rabí ben Jochai narrada por Scholem. La llama ascendente es blanca, pero justo debajo en su mismo trono hay una luz negra azulada cuya naturaleza es destructiva. La llama negra azulada atrae la materia hacia ella y la consume mientras la blancura llamea firmemente. El azul destructivo y el banco pertenecen al mismo fuego. Como comenta Scholem, en virtud de su misma inherencia a la nigredo, la llama azul es capaz de consumir la oscuridad de la que se nutre.

Las connotaciones que hemos descubierto en esta amplificación indican la importancia del azul en el proceso alquímico. Si el blanco se fuera meramente un despejar, algo esencial se perdería. Algo ha de incorporarse en la albedo como una resonancia de, una fidelidad a, lo que ha ocurrido y tansmitir el sufrimiento con otro matiz; no como dolor demoledor, putrefacción y el recuerdo de la depresión, sino como un "valor". Valor, recordemos, pertenece a la fenomenología de la plata. El sentido del valor de las realidades psíquicas no nace meramente del alivio de la negra aflicción. El azul cualifica el blanco con valor en las formas que ya hemos mencionado y especialmente mediante su introducción de intereses morales, intelectuales y divinos, trayendo con eso a la mente enblanquecida una capacidad para "evaluar" imágenes, devoción a ellas, y un sentido de su verdad, en lugar de tan sólo la reflexión sobre su papel como fantasías. Es el azul el que profundiza la idea de reflexión más allá de la sola idea de hacer de espejo, a las nociones ulteriores de ponderar, considerar, meditar. Se habla de los colores que anuncian el blanco como Iris y el arcoiris, como las muchas flores, y principalmente como el brillo de la cola del pavo real con sus múltiples ojos.

De acuerdo con Paracelso, los colores resultan de la acción de la sequedad sobre la humedad. Créase o no, hay más color en el desierto alquímico que en el diluvio, en menos emoción que en más. El secado libera al alma del subjetivismo personal, y a medida que se retira la humedad, ahora puede pasar a la imaginación esa vivacidad una vez poseía por el sentimiento.

El azul es singularmente importante aquí porque es el color de la imaginación "tout court". Baso esta pronunciación no sólo en todo lo que hemos estado explorando: el humor azul que desposa al ensueño, el cielo azul que convoca la imaginación mítica a su más extremos límites, el azul de María que es el epítome occidental de anima y su instigación del hacer-imágenes, la rosa azul del romance, un pathos que languidece por lo imposible contra naturam (y pathos, la flor, era una consuelda azul o una cala depositada sobre las tumbas); invoco también al azul de Wallace Stevens y al azul de Cezanne como testimonios.
El azul "representa en la obra de Stevens la imaginación... tal como lo romántico o lo imaginativo en contradistinción con lo realista". Y era también para Stevens el color de la estabilidad intelectual y de la "razón". "Tanto el intelecto como la imaginación son azules", así como la poesía de Stevens presenta esa combinación de idea y imagen tan efectivamente. La aparición del azul en el proceso de coloración indica esa extensión del espectro donde pensamiento e imagen comienzan a coalescer, las imágenes proporcionando el medium para las ideas mientras que las reflexiones toman un giro imaginativo desde la frustración oscura y confinada de la nigredo hacia el horizonte más amplio de la mente. El instrumento azul aleja al alma de sonar su pequeño lamento al gran aliento del órgano de Kandinsky, su largo, la marcha espaciosa del filosofar que puede incorporar las heridas de la propia historia en un sentimiento trágico de la vida.

Así como con Stevens, también con Cezanne, "Cuando estaba componiendo... sólo podía servirle una concepción imaginativa de un visionario o de un poeta. Le era imposible comenzar a partir de una aislada cosa real vista". Basaba su pintura en "senderos y contornos de sombra" a partir de los cuales "las cosas reales" emergían como puntos altos locales. La concepción imaginativa, la sombra visionaria, se origina y apoya la cosa real vista en la naturaleza. "El color sombrío más profundo en las pinturas de Cezanne, el que apoya la composición y es más adecuado para las sombras, es el azul". "Cezanne dio al azul una nueva profundidad de significado, haciéndolo la base de su mundo de objetos "existiendo juntos". Pues, cuando usaba el azul de este modo, trascendía cualquier connotación especial que hubiera vinculado a sus empleos anteriores. Ahora el azul se reconocía como perteneciendo a un nivel más profundo de existencia. Expresaba la esencia de las cosas y su perdurar, su permanencia inherente, y las ubicaba en una posición de lejanía inasequible".

El fundamento azul es la base imaginal que permite que el ojo vea imaginativamente, el acontecimiento como imagen, creando a la vez una lejanía de las cosas reales (Cezanne), del verde del mundo actual (Stevens), una lejanía sentida en la nostalgia que trae el azul. Con el azul vienen tanto el anhelo hacia el blanco como un triste reconocimiento de que a medida que procede el enblanquecimiento uno llega a casa y a la vez no puede volver a casa.

Una vez que el negro se vuelve azul, la oscuridad puede ser penetrada (a diferencia de la nigredo que absorbe todas las visiones de nuevo en sí misma, componiendo la oscuridad con introspecciones negativas). El cambio al azul admite aire, de modo que la nigredo puede meditarse, imaginarse, reconocer que su mismo estado sombrío expresa "la esencia de las cosas y su constante, inherente permanencia". Aquí la conciencia imaginal afirma su base.
Cezanne escribió: "El azul le da sus vibraciones a los otros colores, de modo que hay que poner una cierta cantidad de azul en un cuadro". Desde su perspectiva, el azul sería el color crucial en la paleta del pavo-real porque transforma los otros colores en posibilidades de imaginación, en acontecimientos psicológicos, que vienen a la vida por el azul. Boehme escribe "la imaginación del gran Misterio, donde nace una maravillosa Vida esencial", resulta de los colores. El pleno florecimiento de la imaginación se muestra como la propagación cualitativa de colores de modo que imaginar es un proceso de colorear, y si no en colores literales, entonces como la diferenciación cualitativa de intensidades y tonos que es esencial al acto de imaginación.

Cuando los colores brillan en la cola del pavo real, así también lo hacen los ojos por los cuales pueden verse. La visión imaginativa precede al mismo enblanquecimiento, de otro modo la tierra blanca no puede percibirse como la transfiguración de la naturaleza por la imaginación. Para esta nueva percepción, la percepción de los colores también pasa a través de la transubstanciación en un sentido místico o pictórico de ellos como sustancias, como las complexiones de los rostros de luz que revelan la verdadera cualidad de la naturaleza, sus intensidades infinitamente sutiles y multiples. Los colores pasan de ser un fenómeno de la luz a  ser fenómenos ellos mismos; o la luz pasa a ser la presentación del color y secundaria a él de modo que la tierra blanca no es pleno blanco en el sentido literal sino un campo de flores, una cola de pavo real, un abrigo de muchos colores.

La transubstanciación anunciada por el pavo real invierte la historia de la filosofía. Las visiones del color de Newton y Locke, o de Berkeley y Hume, pertenecen al subjetivismo de la nigredo y la mortificación de la naturaleza. El color puede ahora volverse de nuevo una cualidad primaria, la cosa misma como phainoumenon desplegándose, el corazón en la materia, anterior a abstracciones tales como volumen, número, figura y movimiento. Cuando el color es, el mundo es tal como lo vemos -no meramente verde como cree la percepción sensorial naturalista, sino verde a causa de su sombra azul. El mundo es tal como lo vemos en nuestros sueños y poemas, visiones y pinturas, un mundo que es verdaderamente un cosmos, cosméticamente adornado, un acontecimiento estético para los sentidos porque ellos se han vuelto instrumentos del imaginar.

Las "multi flores", la miríada de ojos en la cola, sugieren que la visión coloreada es visión múltiple. Uno debe poder ver policromáticamente, polimórficamente, politeísticamente antes de que aparezca la terra alba. El movimiento desde un universo monocéntrico a un cosmos de complejas perspectivas comienza con el azul, puesto que "da a los demás colores" como dice Cezanne, "su vibración". Entonces los colores alquímicos desaparecen y son reemplazados por un brillante esplendor blanco. Aquí uno podría estar tan deslumbrado por el nuevo brillo de la mente como para tomar el blanco literalmente, como si blanco significara sólo y literalmente una cosa -blancura- olvidando así la multiplicidad que hizo posible la blancura. La multiplicidad debe ya haberse construido en la mente como las vibraciones, matices y sutilezas que están no sólo ahí en las cosas, sino ahí en los ojos de la mente por los cuales las cosas son vistas como imágenes. Es como si entráramos al mundo sin preconcepciones, sorprendidos por el fenómeno donde todo está dado y nada se toma por descontado.

Experimentar de este modo es recuperar la inocencia -de ahí el brillante esplendor blanco. Ruskin lo llamó "la inocencia del ojo", " una especie de percepción infantil de estas manchas planas de color, meramente como tales, sin conciencia de lo que significan". La atención cambia del significado de la percepción a la percepción misma. Nos preguntamos por cualidades ¿Qué hay allí? ¿de qué modo está allí? ¿Qué hace allí? (en lugar de cómo llegó allí, por qué, y cuán bueno es)

Estas excursiones, estas imágenes y las figuras que hemos conjurado -Cezanne, Stevens, Rilke, Zola, Kandisky, Jung, Picasso, Marc- nos revelan algo de la naturaleza de la unio mentalis. Jung, ampliando a Dorn, considera la unio mentalis como la unión de espíritu y alma (logos y psique), esto es, liberar al alma del cuerpo, su integración con el espíritu, anterior a cualquier unión ulterior con el cuerpo. (physis, física, mundo, unus mundos). Como una unión de logos y psique, la unio mentalis es psicología, la realización de un espíritu psicológico. Entiendo la unio mentalis también como la meta albedo de la obra, la activación de la plata.

La naturaleza de esta realización puede adquirirse de los informes de aquellos que hemos invocado. Sugieren que la unio mentalis alquímica es la interpenetración de idea e imagen, del mundo percibido y el mundo imaginal, un estado del alma ya no preocupado con distinciones entre cosas y pensamiento, apariencia y realidad, o entre el espíritu que desarrolla teorías y el alma que construye fantasías. Hemos coloreado de "azul" esta unio mentalis porque el azul que hemos estado encontrando transfigura las apariencias en realidades imaginales e imagina el pensamiento mismo de una manera nueva. El azul es preparatorio para, e incorporado en, el blanco, indicando que el blanco se vuelve tierra, esto es, fijo y real, cuando el ojo se vuelve azul, esto es, capaz de ver a través de las ideas como formas imaginativas y las imágenes como el fundamento de la realidad.

La alquimia expresa esta condición como el caelum o "tintura azul", que es un firmamento celestial, la sustancia celeste que el color de "ciel" o "color de aire", una quintaesencia que es curiosamente preparada, según Dorn, a partir de una experiencia del submundo que también es llamada "vino". No podemos ahora entrar en la importancia psicológica del vino ni su relación vernacular con la ebriedad azul, las narices azules, las leyes azules. Podemos, empero, recordar el dicho de Heráclito de que Dionisos y Hades son uno, de modo que el misterio de la unio mentalis tiene un eco de un misterio dionisíaco. De la consciencia provocada por este misterio sabemos lo que Dodds, Otto y Kerényi nos han dicho: la naturaleza surge viva; la presencia del dios permea la existencia comunal como una oscura sombra que otorga una gozosa vibración a todas las cosas, o como Goethe describió el azul, "un tipo de contradicción entre excitación y reposo". La unio mentalis implica una divina ebriedad que no excluye lo que la mente nigredo normal considera patológico. No puedo llamar a Dionisos directamente "azul" a pesar del hecho de que su cabello y sus ojos, en el Himno Homérico (7.5, 15) dedicado a él son "kyaneos". Ve con el ojo azul y para verle nuestro ojo debe estar coloreado del mismo modo. Puedo, empero, conectar a este Señor de las Almas y del Vino con el sumario de Kessler del azul de Cezanne dado arriba: esa "profundidad de significado", ese "nivel más profundo de existencia" que a la vez mantiene al mundo comunalmente como "existiendo junto" y sin embargo "en una posición de lejanía inasequible".

Cuando los mitos dicen que los Dioses tiene cabello azul o cuerpos azules, lo tienen. Los Dioses viven en un lugar azul de metáfora, y se los describe menos con lenguaje naturalístico que con "distorsión" poética. La conversación mítica debe estar llena de hipérbole; los Dioses viven en las alturas y las profundidades. Para describirlos adecuadamente necesitamos la paleta expresionista, no la impresionista. Precisamente este giro hacia la percepción mítica ocurre con la unio mentalis: ahora "imaginamos" la naturaleza de la realidad, el azul oscuro se vuelve el color adecuado para expresar el cabello de Dionisos, porque es el tono natural, razonable para el cabello de este Dios en este Himno, una descripción muy realista.
Aunque el caelum aquí, como unio mentalis y quintaesencia, es un estadio tardío, se dice a veces (Paracelso, Figulus) que es el prerequisito para cualquier operación alquímica. La mente desde el comienzo debe basarse en el firmamento azul, como la piedra lázuli y el trono zafiro del misticismo, el cielo azul de Boehme, philosophia. El firmamento azul es una imagen de razón cosmológica; es un lugar mítico que da apoyo metafórico al pensamiento metafísico. Es la presentación de la metafísica en forma de imagen. Estas cúpulas superiores de piedra confirman la solidez del pensamiento invisible de una manera mítica y muestran los fundamentos míticos del pensamiento; permiten, incluso exigen, una filosofía que se extienda hasta semejantes alturas y profundidades cosmológicas, la plena extensión y gloria de la imaginación como filosofía, filosofía como imaginación, en la terra alba de lo imaginal tal como la describió Corbin.

Si el caelum debe estar presente para poder comenzar, entonces para hacer alquimia uno debe estar confirmado en las durabilidades imaginales, trascendiendo las perspectivas meramente psicológicas y las implicaciones metafísicas. El giro metafórico que el adjetivo azul da en la inmensa variedad de sus usos en el lenguaje vernacular, quitando a las cosas comunes su sentido común, es sólo el comienzo del retorno epistrófico de todas las cosas a su fundamento imaginal. La mente misma debe ser empapada en azul, cosmológica.

La alquimia comienza antes que entremos a la mina, la forja o el laboratorio. Comienza en la cúpula azul, los mares, en el pensamiento de la mente en imágenes, imaginar ideacionalmente, especulativamente, plateadamente, en palabras que son a la vez imágenes e ideas, en palabras que transforman las cosas en ideas relampagueantes y las ideas en pequeñas cosas que se arrastran, el poder azul de la palabra misma, que sitúa esta conciencia en la garganta del chakra visuddha, cuyo color dominante es un humeante azul púrpura.
El caelum, entonces, es una condición del alma. Imaginadlo como un cielo nocturno lleno con los cuerpos aéreos de los Dioses, esas constelaciones astrológicas que son a la vez animales y geometría y que participan en todas las cosas del mundo como su fundamento imaginal. El caelum no ocurre por supuesto en tu cabeza, en tu mente, sino que tu mente se mueve en el caelum, toca las constelaciones, el cráneo espeso y cabelludo se abre para admitir más luz, la luz de ellas, haciendo posible una nueva idea de orden, una imaginación cosmológica cuyas ideas dan cuenta del cosmos en las formas de las imágenes.

Que hayamos tenido que remitirnos a figuras como Stevens y Cezanne para entender más el proceso de coloreado nos cuenta no sólo acerca de la psicología de la unio mentalis; nos cuenta también quiénes son los alquimistas de nuestro tiempo. Los poetas y los pintores, y las figuras en nosotros que son poetas y pintores, son aquellos que luchan con la continuación del problema alquímico: la transubstanciación de la perspectiva material en alma a través del  ars . Artifex ahora artesano. El laboratorio alquímico está en su obra con palabras y pinceladas, y la psicología continúa su tradición de aprender de la alquimia al aprender de ellos. Ellos nos dicen una cosa más acerca de la blanca tierra: si el fundamento imaginal es percibido primeramente por el método artístico, entonces la naturaleza misma de esta tierra ha de ser estética -el camino es la meta. Llegamos al suelo blanco cuando nuestro modo de hacer psicología es estético. Una psicología estética, una psicología cuya musa es anima se está ya moviendo vacilantemente, ciertamente cambiando, en ese blanco lugar.

Scott London: Ud. ha escrito y dado clases acerca de la necesidad de revisar la psicoterapia a lo largo de más de tres décadas. Ahora, de improviso, el público parece receptivo a sus ideas: Ud. figura en las listas de bestsellers y en las charlas de TV. ¿Por qué cree que su obra imprevistamente ha tocado una cuerda?

James Hillman: Creo que está habiendo un cambio de paradigma en la cultura. La antigua psicología ya no funciona más. Demasiada gente ha estado analizando su pasado, su niñez, sus recuerdos, sus padres, y dándose cuenta de que no hace nada- o de que no hace lo suficiente.

SL: Ud. no es una figura muy popular dentro del mundo institucional de los terapeutas.

JH: No soy crítico con la gente que hace psicoterapia. Los terapeutas que están en primera línea tiene que hacer frente a un enorme caudal de los fracasos sociales, políticos y económicos del capitalismo. Son sinceros y trabajan duro con muy poca credibilidad, y el sistema y las compañías farmacéuticas intentan eliminarlos. De modo que realmente no intento atacarlos. Lo que ataco son las teorías de la psicoterapia. Uno no ataca a los heridos de Vietnam, sino a la teoría detrás de la guerra. No es error de nadie que haya luchado en esa guerra. La guerra misma era el error. Lo mismo ocurre con la psicoterapia. Transforma todos los problemas en problemas subjetivos, internos. Y no es de allí de donde vienen los problemas. Provienen del entorno, las ciudades, la economía, el racismo. Provienen de la arquitectura, de los sistemas de enseñanza, del capitalismo, de la explotación. Vienen de muchos sitios que la psicoterapia no trata. La teoría de la psicoterapia lo vuelve todo sobre ti: tú eres el que está mal. Lo que intento decir es que si un muchacho tiene problemas o está desanimado, el problema no está simplemente dentro del muchacho; también está en el sistema, en la sociedad.

SL: No se puede arreglar a la persona sin arreglar la sociedad.

JH: No lo creo. Pero no creo que nada cambie hasta que no cambien las ideas. El punto de vista corriente de los norteamericanos consiste en creer que algo está mal en la persona. Tratamos a las personas de la misma manera que tratamos a los coches. Llevamos el pobre muchacho al doctor y preguntamos "qué no funciona en él, cuánto costará y cuándo podemos pasar a buscarlo". No podemos cambiar nada hasta que tengamos ideas frescas, hasta que empecemos a ver las cosas diferentemente. Mi objetivo es crear una terapia de las ideas, tratar de aportar nuevas ideas, de modo que podamos ver de modo diferente los mismos viejos problemas.

SL: Ud. ha afirmado que escribe a partir de "la rabia, el disgusto y la destrucción"

JH: Me he encontrado con que la psicología contemporánea me enfurece con sus ideas simplistas acerca de la vida humana, y también su vacío. En la cosmología que subyace a la psicología, no hay ninguna razón para que estemos aquí o hagamos algo. Nos vemos compelidos por los resultados del Big Bang, hace billones de años, que eventualmente produjo la vida, que eventualmente produjo a los seres humanos, y así sucesivamente. Pero y yo? Soy un accidente, un resultado -y por consiguiente una víctima.

SL: ¿Una víctima?

JH: Bueno, si sólo soy un resultado de causas pasadas, soy una víctima de estas causas pasadas. No hay mayor significado detrás de las cosas que proporcione una razón para estar aquí. O, si lo considera desde una perspectiva sociológica, soy el resultado de la crianza, la clase, la raza, el género, los prejuicios sociales y la economía. Nuevamente soy una víctima. Un resultado.

SL: ¿Y qué acerca de la idea de que nos hacemos a nosotros mismos, de que puesto que la vida es un accidente, tenemos la libertad de transformarnos en lo que queramos?

JH: Sí, adoramos la idea del hombre que se ha hecho a sí mismo (self-made man), de otro modo iríamos a la huelga en contra de que Bill Gates tenga todo ese montón de dinero! Adoramos esa idea. Votamos por Perot. Creemos que es un hombre honesto, maravilloso, grande. Enviamos dinero para su campaña, a pesar de que es uno de los capitalistas más ricos en nuestra cultura. Imagínese, enviar dinero a Perot! Es increíble, y sin embargo es parte de ese culto a la individualidad.
Pero la cultura está pasando por una depresión psicológica. Nos preocupa nuestro lugar en el mundo, ser competitivos: ¿tendrán mis hijos tanto como tengo yo? ¿Llegaré a tener mi casa propia? ¿Cómo puedo comprarme un coche nuevo? ¿Me quitarán los inmigrantes mi mundo blanco? Toda esta ansiedad y depresión arroja dudas acerca de si puedo lograrlo como un individuo heroico estilo John Wayne.

SL: En "El código del alma" Ud. habla acerca de "la teoría de la bellota". ¿Qué es eso?

JH: Bueno, es más un mito que una teoría. Es el mito de Platón de que uno llega al mundo con un destino, aunque él emplea la palabra "paradigma" o arquetipo en lugar de destino. La teoría de la bellota dice que existe una imagen individual que le pertenece a tu alma.
El mismo mito puede encontrarse en la kabbalah. Los Mormones también lo tienen. Los Africanos también lo tienen. Los Hindúes y los Budistas también lo tienen de diferente manera -lo vinculan más con la reencarnación y el karma, pero aún así uno llega al mundo con un destino particular. Los indios americanos también lo tienen y muy fuerte. De modo que todas estas culturas a lo largo del mundo tienen esta comprensión básica de la existencia. Sólo la psicología americana no la tiene.

SL: En nuestra cultura tendemos a pensar en la vocación en términos de "profesión" o "carrera".

JH: Sí, pero la vocación puede referirse no sólo a maneras de hacer -esto es, trabajo- sino también a maneras de ser. Por ejemplo ser amigo. Goethe decía que su amigo Eckermann había nacido para la amistad. Aristóteles hacía de la amistad una de las grandes virtudes. En su libro sobre ética, tres o cuatro capítulos están dedicados a la amistad. En el pasado, la amistad era algo inmenso. Pero para nosotros es difícil pensar en la amistad como una vocación, porque no es una profesión.

SL: La maternidad es otro ejemplo que viene a la cabeza. De las madres se espera que tengan una vocación, por encima y más allá de ser una madre.

JH: En efecto, no es suficiente sólo ser madre. No es sólo la presión social sobre las madres por parte de ciertos tipos de feminismo y otras fuentes. También hay presión económica. Es una terrible crueldad del capitalismo depredador: ambos padres tienen que trabajar ahora. La familia debe tener dos fuentes de ingreso a fin de comprar las cosas que son deseables en nuestra cultura. De modo que la degradación de la maternidad -el sentimiento de que la maternidad no es en sí misma una vocación- también surge por la presión económica.

SL: Qué implicaciones tienen sus ideas para los padres?

JH: Creo que lo que digo debiera aliviarlos enormemente y hacerlos desear prestar más atención a su hijo, este extraño que ha aterrizado en medio de ellos. En lugar de decir "Este es mi hijo" deben preguntarse "¿Quién es este niño que ocurre que es mío?" Entonces tendrán mucho más respeto por el niño y tratarán de tener abierto los ojos para las ocasiones en que el destino del niño pudiera mostrarse -como en la resistencia en la escuela, por ejemplo, o un conjunto de síntomas raros en un año, o una obsesión con una cosa u otra. Quizás allí esté ocurriendo algo muy importante que los padres no habían advertido antes.

SL: Los síntomas son vistos usualmente como debilidades.

JH: En efecto, de modo que se busca algún tipo de programa médico o terapéutico para liberarse de ellos, cuando los síntomas podrían ser la parte más crucial del niño. En mi libro hay muchas historias que ilustran ésto.

SL: ¿Cuánta resistencia ha encontrado a su idea de que eligimos a nuestros padres?

JH: Bueno, le molesta a mucha gente que odia a sus padres, o cuyos padres fueron crueles, abusaron de ellos o les abandonaron. Pero si uno considera la idea un momento, es sorprendente cómo puede liberarlo a uno de mucha culpa y resentimiento y fijación en los padres.

SL: Tuve una larga discusión sobre su libro con una amiga que es madre de una niña de seis años. Si bien acepta la idea de que su hija tiene un potencial único, acaso incluso un "código", está preocupada de lo que eso puede significar en la práctica. Teme que pudiera abrumar a la niña con muchas expectativas.

JH: Esa es una madre muy inteligente. Creo que la peor atmósfera para una criatura de seis años, es aquella en la que no hay ninguna expectativa. Esto es, es peor para el niño crecer en un vacío donde "lo que hagas está bien, estoy segura de que triunfarás". Esta es una manifestación de desinterés. Dice: "Realmente no tengo ninguna fantasía para tí". Una madre debiera tener alguna fantasía sobre el futuro de su hijo. Por lo menos aumentará su interés en su hijo. No se trata de convertir la fantasía en un programa para que el niño vuele en avión a lo largo del país. Eso sería la satisfacción de los propios sueños de los padres. Eso es diferente. Tener una fantasía -la cual el niño intentará cumplir o contra la cual se rebelará furiosamente- da al menos al niño alguna expectativa que cumplir o que rechazar.

SL: ¿Y qué piensa de la idea de someter los niños a tests para determinar sus aptitudes?

JH: Las aptitudes pueden mostrar la vocación, pero no son el único indicador. Las ineptitudes o limitaciones pueden revelar aún más la vocación que el mismo talento, curiosamente. O puede haber una formación muy lenta del carácter.

SL: ¿Cuál es el primer paso para entender la propia vocación?

JH: Es muy importante preguntarse a sí mismo: "Cómo puedo ser útil a los demás? ¿Qué quieren la gente de mí?" Esto bien podría revelar para qué está uno aquí.

SL: Ud. ha escrito que "la gran tarea de cualquier cultura es mantener los invisibles en contacto". ¿Qué quiere decir con ello?

JH: Es una idea difícil de explicar sin abandonar la psicología e introducirse en la religión. No hablo sobre quiénes son los invisibles, o dónde viven o qué quieren. No hay teología en ello. Pero es el único modo en que los humanos podamos dejar de ser tan humano-céntricos: permanecer vinculados a algo otro que humano.

SL: ¿Dios?

JH: Sí, pero no tiene que ser necesariamente algo tan elevado.

SL: ¿Nuestra vocación?

JH: Creo que el primer paso es darse cuenta de que cada uno de nosotros tiene tal cosa. Y luego debemos mirar hacia atrás en nuestras vidas y considerar algunos de los accidentes y curiosidades y rarezas y problemas y enfermedades y comenzar a ver más en estas cosas de lo que habíamos visto antes. Plantea preguntas, de modo que cuando ocurren esos pequeños y peculiares accidentes, uno se pregunta si hay algo más en acción en nuestra vida. No tiene que involucrar necesariamente una experiencia extra corporal durante una intervención quirúrgica ni el tipo de magia de alto nivel que la New Age intenta meternos. Es más una sensibilidad, tal como la que tendría una persona que viviera en una cultura tribal: el concepto de que hay otras fuerzas en acción. Un modo de vivir más reverencial.

SL: En algunos sentidos UD. es un crítico de la Nueva Era (New Age). Sin embargo he advertido que un par de críticos de "El código del alma" lo han colocado en la categoría de New Age. ¿Qué siente al respecto?

JH: Bueno, algunos críticos tienen prejuicios cientificistas. Para ellos, mi libro debería ser ciencia o sino charlatanería new age. Es muy difícil encontrar una tercera alternativa en nuestra sociedad tan competitiva. Tomemos el caso del periodismo, donde todo se presenta como una persona en contra de otra: "Ahora vamos a escuchar la posición opuesta". Nunca hay un tercer enfoque.
Mi libro es acerca de un tercer enfoque. Dice, sí, hay genética. Si, hay cromosomas. Sí, hay biología. Sí, hay entorno, sociología, padres, economía, clase, y todo eso. Pero hay también algo más. De modo que si viene a mi libro desde el ángulo de la ciencia, lo verá como "new age". Si viene al libro desde el ángulo de la new age, dirá que no va lo suficientemente lejos- es demasiado racional.

SL: Recuerdo una charla pública que Ud. dio hace tiempo. La gente quería preguntarle todo tipo de cuestiones acerca de su visión del alma, y Ud. parecía un poco irritado con ellos.

JH: He estado luchando con estas cuestiones durante treinta y cinco años. A veces me irrito en una situación pública porque pienso, Oh Dios, no puede volver a eso de nuevo. No puedo poner eso en una respuesta de dos palabras. No puedo. Donde quiera que vaya, la gente dice "¿Puedo hacerle una pregunta rápida?" Siempre es "una pregunta rápida". Bueno, mis respuestas son lentas. (Risas)

SL: Antes mencionó a Goethe. El observó que nuestra mayor felicidad reside en practicar un talento para el que fuimos hechos. ¿Somos tan desgraciados, como cultura, porque estamos disociados de nuestros talentos innatos, nuestro código del alma?

JH: Creo que somos desgraciados en parte porque tenemos solo un dios, y es la economía. La economía es un porteador de esclavos. Nadie tiene tiempo libre, nadie tiene ocio. Toda la cultura está bajo una presión terrible y fraguada de preocupaciones. Es difícil salirse de esa caja. Esa es la situación dominante en todo el mundo.
Además, veo la felicidad como un derivado, no como algo que se persigue por sí mismo. No creo que pueda perseguirse la felicidad. Creo que esa frase es uno de los pocos errores que cometieron los Padres de la Constitución. Quizás querían decir algo distinto a lo que entendemos hoy - la felicidad como el propio bienestar en la tierra.

SL: Es difícil perseguir la felicidad. Parece acercarse a uno sigilosamente.

JH: Ikkyu, el monje loco japonés, tiene un poema que dice:

Uno hace esto, uno hace aquello
uno discute a la izquierda, uno discute a la derecha,
uno desciende, uno asciende,
esta persona dice no, uno dice sí,
adelante y atrás
uno es feliz
uno es realmente feliz

Lo que está diciendo es: Detén todo ese absurdo. Realmente eres feliz. Detente por un minuto y te darás cuenta de que eres feliz simplemente siendo. Creo que es la búsqueda lo que echa a perder la felicidad.Si abandonamos la búsqueda, está aquí mismo.

Para hablar, para ser escuchado hoy en el mundo, es necesario dirigirse al mundo, pues el mundo está entre el público que está escuchando lo que decimos. Por lo tanto estas palabras van dirigidas al mundo, a sus problemas, a su sufrimiento en el alma. Hablaré como psicólogo, como hijo del alma que le habla a la psique.


Decir "hijo del alma" es hablar de una manera renacentista, florentina, siguiendo los pasos de Marsilio Ficino, que fue el primero en situar el alma en el centro de su visión, una visión que no excluye ningún elemento del mundo porque la psique incluye el mundo: todas las cosas ofrecen alma. Todas y cada una de las cosas de nuestra artificial vida urbana tienen importancia psicológica.
El renacimiento de una psicología que le devuelva la realidad psíquica al mundo encontrará su punto de partida en la psicopatología, en las situaciones en las que se produce el sufrimiento de la propia psique, allí donde siempre nace la psicología profunda, y no en una concepción psicológica de esa realidad. En ningún otro lugar la divergencia entre la realidad psíquica efectiva y los conceptos de la psicología se revelan tan claramente como en la propia psicología, que hoy está más agotada que los pacientes que recurren a ella. La psicología profunda busca su propio renacimiento. Se ha encerrado en sí misma, se ha vuelto pretenciosa y comercial, impregnándose de la mauvaise foi (mala fe) que caracteriza al poder camuflado; esa mala fe que ya no refleja aquel sentimiento ficiniano, sino que se adapta insidiosamente a un mundo que desatiende cada vez más al alma. Sin embargo, la psicología refleja al mundo en el que opera; esto implica que el retorno del alma a la psicología, el renacimiento de su profundidad, requiere un retorno a las profundidades psíquicas del mundo.


Veo que los pacientes son ahora más sensitivos que el mundo en el que viven: no es que no sean capaces de percibir las cosas y de adaptarse "de manera realista", sino más bien que la realidad de los fenómenos del mundo parece incapaz de adaptarse a la sensibilidad de los pacientes. Me asombra su vitalidad y su belleza, en contraste con la inercia y la fealdad del mundo en el que viven. La conciencia cada vez mayor de las realidades subjetivas -ese refinamiento del alma resultante de cien años de psicoanálisis- se ha vuelto incompatible con el atraso de la realidad externa, que durante esos cien años ha degenerado en una brutal uniformidad y en una enorme degradación.


Cuando digo que los trastornos de los pacientes son reales, quiero decir realistas, conformes al mundo exterior. Es decir que las distorsiones de la comunicación, la sensación de acoso y alienación, la falta de intimidad en el entorno, el sentimiento de falsedad y de vacío interior, que implacablemente experimentamos en esta nuestra morada común, son auténticas valoraciones realistas y no sólo percepciones de nuestro yo intrasubjetivo. Mi profesión me enseña que ya no puedo distinguir claramente entre neurosis del yo y neurosis del mundo, entre psicopatología del yo y psicopatología del mundo. Me enseña también que ubicar las neurosis y psicopatologías exclusivamente en la realidad personal es una represión imaginaria de lo que estamos experimentando verdadera y realmente. Esto implica que mis teorías de la neurosis y las categorías de la psicopatología deben ampliadarse radicalmente para no alimentar las patologías mismas que me dedico a curar.


No hace mucho tiempo el trastorno del paciente estaba solo en el paciente. Un problema psicológico era considerado intra-subjetivo, y la terapia consistía en reordenar la dinámica de la psique interna. Complejos, funciones, estructuras, recuerdos, emociones..., la persona debía ser readaptada, liberada, desarrollada en su interior. Más recientemente, con las terapias de grupo y las terapias de familia, el trastorno del paciente fue localizado en sus relaciones sociales: el problema psicológico era considerado inter-subjetivo, y la terapia consistía en reordenar las psicodinámicas interpersonales en las relaciones entre los compañeros, o entre los diversos miembros de la familia. En ambos casos, la realidad intrapsíquica y la realidad interpsíquica estaba focalizada en lo subjetivo. En ambos casos el mundo seguía siendo exterior, material y muerto, un mero telón de fondo en el cual y alrededor del cual la subjetividad seguía haciendo su aparición. El mundo no era, pues, el centro de la atención terapéutica. Los terapeutas que se centraban en él eran de un orden inferior, más superficial: trabajadores sociales, asistentes, consejeros. El trabajo en profundidad se llevaba a cabo en la subjetividad psíquica de la persona.


Es cierto que la psiquiatría social, ya sea conductista, marxista o social en sentido propio, da mucha importancia a las realidades externas y sitúa los orígenes de la psicopatología en factores determinantes objetivos. Según esta teoría, lo que está "ahí fuera" determina en gran medida lo que hay "aquí dentro". Así era el sueño americano, un sueño de inmigrantes: cambia el mundo y cambiarás al sujeto. Sin embargo estos determinantes sociales siguen siendo condiciones externas -económicas, culturales o sociales-; no son psíquicos o subjetivos en sí mismos. Lo exterior puede causar sufrimientos pero el ser humano no los padecía psiquicamente. Pese a todo su interés por el mundo exterior, la psiquiatría social se mueve también dentro de la idea del mundo que nos han transmitido Santo Tomás, Descartes, Locke y Kant. Esa visión del mundo como algo externo y no subjetivo es precisamente lo que necesita una nueva elaboración.


Antes de seguir adelante con ella, es preciso recordar la idea de realidad que suele caracterizar a la psicología profunda. Los diccionarios de psicología y las escuelas de todas las tendencias coinciden en que hay dos tipos de realidad. En primer lugar, el término alude a la totalidad de los objetos materiales existentes, o bien a la suma de las condiciones del mundo exterior. La realidad es pública, objetiva, social y habitualmente física. En segundo lugar, hay una realidad psíquica, que no se extiende en el espacio y constituye la esfera de la experiencia privada, que es interior, imaginativa, y está cargada de deseo. Habiendo separado la realidad psíquica de la realidad concreta o externa, la psicología elabora diversas teorías para relacionar los dos órdenes, pues su separación resulta en verdad inquietante. Ello significa que la realidad psíquica no es ni pública, ni objetiva, ni física, mientras que la realidad exterior, que es la suma de las condiciones y los objetos materiales existentes, carece por completo de alma: puesto que el alma ha sido privada del mundo, así también el mundo ha sido privado del alma.


Por consiguiente, cuando algo va mal en la vida de una persona, la psicología profunda sigue buscando la causa y la terapia en la intrasubjetividad y en la intersubjetividad. El mundo público, objetivo y físico de las cosas -edificios y formularios burocráticos, colchones y señales de tráfico, cartones de leche y autobuses- está excluido, por definición, de la etiología y de la terapia psicológica. Las cosas están situadas fuera del alma.


La psicoterapia ha intervenido con éxito en el campo de la realidad psíquica entendida como subjetividad, pero no ha revisado el concepto de subjetividad propiamente dicho. Y ahora se pone en duda incluso su éxito, porque los trastornos de los pacientes revelan problemas que ya no son sólo subjetivos en el sentido inicial. Cada vez que la psicoterapia consigue elevar la conciencia de la subjetividad humana, el mundo en el que están situadas todas las subjetividades se desmorona. El derrumbamiento se produce ahora en otros lugares: Vietnam y Watergate, escándalos bancarios que salpican al gobierno, contaminación y delincuencia callejera, disminución del número de personas que saben leer y escribir, aumento de la basura, el engaño y la ostentación. Ahora encontramos la patología en la psique de la política y de la medicina, en el lenguaje y en el diseño, en los alimentos que comemos. La enfermedad está ahora "ahí fuera".


El uso contemporáneo de la palabra "derrumbamiento" muestra lo que quiero decir. Las centrales nucleares como Three Mile Island y Chernóbil constituyen ejemplos evidentes de derrumbamientos crónicos y posiblemente incurables. El sistema del tráfico, los sistemas educativos, el sistema judicial, los gigantes de la industria, los gobiernos municipales, la economía, la banca... todo está en crisis, se derrumba, o debe ser apuntalado ante la amenaza de un colapso. Los términos "colapso", "desorden funcional", "estancamiento", "disminución de la productividad", "depresión", y "derrumbamiento" son aplicables tanto a las personas como a los sistemas públicos objetivos y a las cosas que hay dentro de esos sistemas. El derrumbamiento se extiende a todos los componentes de la vida civil porque la vida civil es ahora una vida artificial: ya no vivimos en un mundo biológico en el que la descomposición, la fermentación, la metamorfosis y el catabolismo son los equivalentes de la disfunción de las cosas artificiales.

Robert Sardello, colega y amigo mío, escribe:
En el siglo XIX era el individuo el que acudía a la terapia; en el siglo XX, en cambio, el paciente que sufre el derrumbamiento es el propio mundo (...). Los nuevos síntomas son la fragmentación, la especialización, la "maestría", la depresión, la inflación, la pérdida de energía, las jergas y la violencia. Nuestros edificios están anoréxicos, nuestras empresas paranoicas, nuestra tecnología neurótica.


Allí donde se manifiesta el lenguaje de la psicopatología (crisis, derrumbamiento, colapso), la psique habla de sí misma en términos patologizados y se presenta como sujeto del pathos. De la misma manera que el derrumbamiento aparece en todos los síntomas de la lista de Sardello, así también aparece la psique o la realidad psíquica. Precisamente gracias a su derrumbamiento, el mundo está entrando en una nueva fase de conciencia: al llamar la atención sobre sí mismo por medio de sus síntomas, puede comenzar a tomar conciencia de sí mismo como realidad psíquica. El mundo es ahora objeto de un enorme sufrimiento y presenta una serie de síntomas graves y llamativos, por medio de los cuales se defiende del colapso.

A la psicoterapia y a quienes la practican corresponde, pues, retomar aquella línea iniciada por Freud y que consiste en examinar la cultura con ojos de patólogo. Freud, en las páginas finales de El malestar en la cultura, escribió:
Hay una pregunta que me resulta difícil rehuir. Si el desarrollo de la civilización tiene (...) tantas semejanzas con la evolución del individuo (...) ¿no estará justificado el diagnóstico según el cual algunas civilizaciones -y posiblemente toda la humanidad- se han vuelto neuróticas? Una disección analítica de tales neurosis podría dar lugar a recomendaciones terapéuticas de gran interés práctico.


Traslademos lo que Freud pensaba sobre la neurosis y su análisis terapéutico , desde los individuos individualmente hasta la esfera comunitaria. Este análisis, así como el eros terapéutico que lleva al psicólogo hacia el mundo convertido en paciente, está viciado desde el principio, desde que se intentó localizar en la subjetividad individual la disfunción del mundo. La psicología profunda ha sostenido que la arquitectura no podrá cambiar, como tampoco la política o la medicina, mientras los arquitectos, políticos y médicos no se psicoanalicen; y ha insistido en que la patología del mundo exterior deriva simplemente de la patología del mundo interior. Los trastornos del mundo son obra del hombre, son representaciones y proyecciones de la subjetividad humana.


Pero esta visión ¿no es acaso, por parte de la psicología, una negación de las cosas tal como son a fin de conservar su propia visión del mundo? ¿No será que la psicología no es consciente de sus propias "defensas yoícas"? Si la psicología profunda se equivoca en este punto, entonces habrá que darle la vuelta a otra de sus defensas: la idea de proyección. No es sólo que mi patología se proyecte sobre el mundo, sino que éste me inunda porque no escucho su sufrimiento . Después de los cien años de soledad del psicoanálisis, soy más consciente de lo que proyecto hacia el exterior que de lo que la inconsciencia del mundo proyecta sobre mí.


Trabajar con un paciente dos o incluso cinco horas a la semana, y ampliar ese trabajo hacia una terapia del entorno, de la familia o de los compañeros de oficina, no puede impedir que la infección psíquica se extienda como una epidemia. No podemos vacunar al alma individual, ni aislarla contra las enfermedades del alma del mundo. Un matrimonio que se rompe puede ser analizado en sus raíces intra- e inter-subjetivas, pero mientras no tomemos también en consideración los aspectos materiales y la decoración de las habitaciones donde reside este matrimonio, el lenguaje que utiliza, la ropa con la que se viste, los alimentos y el dinero que comparte, los fármacos y cosméticos que usa, los sonidos, olores y sabores que a diario entran el corazón de este matrimonio, mientras la psicología no deje entrar al mundo en la esfera de la realidad psíquica, no habrá ninguna mejoría; antes bien, cargando el peso sobre las relaciones humanas y las esferas subjetivas, olvidaremos la inconsciencia reprimida que se proyecta desde el mundo de las cosas, y estaremos contribuyendo así a la destrucción de este matrimonio.


La inclusión de estos materiales en la terapia puede tener un efecto práctico inmediato. Los dos cónyuges ya no se concentrarán sólo en sí mismos y en su relación, sino que volverán juntos la mirada sobre las ofensas que les inflige el mundo. La rabia personal mutua se transforma en indignación con el mundo que los rodea, e incluso en compasión, a medida que despiertan de su anestesiado sopor subjetivo. Salen de la gruta con una nueva actitud ante la posibilidad de amistad, para adentrarse como compañeros de armas entre la luz solar saturada de smog , que el psicoanálisis les había presentado como un lugar de meras sombras, simple escenario y maquinaria sobre cuyo telón de fondo ponían en escena su drama inter- e intra-subjetivo. Ahora pueden analizar las fuerzas sociales, las condiciones ambientales, el diseño de las cosas que los rodean, con la misma agudeza que hasta entonces habían reservado solo para sí mismos. Quienes hacían una terapia de pareja se convierten así en la pareja terapéutica que tiene al mundo por paciente.